Ovidiu Pecican

 

O REPLICĂ SOLARĂ LA FAUST-UL GOETHEAN:

ROMANUL POSTUM AL LUI LUCIAN BLAGA

Au trecut peste două decenii de la descoperirea romanului inedit (ori postum) al lui Lucian Blaga, botezat de editorii săi – Dorli Blaga-Bugnariu, Mircea Vasilescu şi Mircea Zaciu – Luntrea lui Caron[1]. Era către finalul anilor 80 şi, odată cu ei, a dictaturii cuplului Nicolae şi Elena Ceauşescu, şi romanul îşi croia drum către public cu ajutorul lui Nicolae Florescu şi a Revistei de Teorie şi Istorie Literară, una dintre cele mai dense şi mai generoase publicaţii ale momentului[2]. S-ar putea spune, deci, că la aducerea în prim-planul actualităţii literare a acestui roman nutrit de o substanţă autobiografică şi-au dat mâna mai mulţi critici şi experţi literari, fiica poetului şi o importantă revistă de circulaţie academică a României de atunci. Lucrurile se făceau – la dimensiunile României – cam în felul în care, la Moscova, în epoca de liberalizare hruşciovistă, aşadar cu două decenii mai devreme, ieşise la iveală capodopera Maestrul şi Margareta a romancierului Mihail Bulgakov. Tot cam pe atunci ieşea la iveală şi jurnalul politic al lui Octavian Goga, document excepţional şi proză pamfletară de o plastică excepţională, beneficiind de o editare în serial în aceeaşi publicaţie bucureşteană.

Imediat după marea schimbare adusă de anul 1989, în iarna lui1990 spre 1991, romanul ieşea în format carte, prin efortul tinerei Ed. Humanitas, beneficiind de aceeaşi cooperare dintre Dorli Blaga-Bugnariu şi Mircea Vasilescu, iar în 1998 era reluat de aceeaşi editură într-o ediţie secundă (1998) şi terţă (2006) care o reproduceau, în linii mari, pe cea iniţială. Mai puţin norocos, jurnalul lui Goga cunoştea doar reproduceri parţiale, până în prezent el nefiind editat separat, sub formă de carte.

 

1. Un romancier anunţat, dar întârziat

 

Intenţia lui Lucian Blaga de a concepe un roman datează, cum s-a observat deja, din plină perioadă interbelică. În 1933, aflat la Viena, poetul lăsa să transpară informaţia – publicată prompt de revista Viaţa literară – că lucrează “pe îndelete” (deci meticulos, fără grabă) la “un roman de lume interioară”[3]. Mircea Zaciu are probabil dreptate să considere că prin sintagma “lume interioară” Blaga înţelegea universul sufletesc. Nu ştim însă dacă, ţinând seama de grila complexă a filosofiei lui, acest areal ar trebui înţeles ca o mişcare afectiv-ideatică şi la nivelul reprezentărilor protagonistului sau eroilor, ori poate, mai degrabă, descifrarea s-ar cuveni să vizeze ceva şi mai adânc, de domeniul arhetipurilor, a reprezentărilor spaţio-temporale analizate în Trilogia culturii. Rămâne decis că ideea de a da un roman îl urmărea pe scriitor încă din acea perioadă şi că, deşi la întrebarea lui Ion Breazu, formulată în corespondenţă, nu a survenit nici un răspuns direct, în convorbirea pe care a avut-o cu Octav Şuluţiu în 1935, el confirma preocuparea pentru scrierea unui roman, adăugând: “Dar cred că asta nu se va întâmpla aşa curând. […] Cred că după 50 de ani voi scrie şi roman”[4]. Rezultă de aici că Blaga îşi alcătuise o reprezentare riguroasă a succesiunii ilustrărilor genurilor literare diverse în cariera lui, rezervând senectutea epicii de amplă respiraţie, după ce practicase deja cugetarea şi aforismul, articolul, studiul şi eseul, poemul şi teatrul. De astă dată însă, poetul îşi plasează proiectul narativ în mod clar în descendenţa teatrului scris până atunci, spunând că el va fi: “tot în formula teatrului meu, a acelui realism mitic [subl. a.] care îmi este, cred, organic”.

Când, la puţin timp după moartea autorului, în 1965, apărea Hronicul şi cântecul vârstelor, acest volum memorialistic dovedea din plin talentul de prozator al lui Blaga. Observaţiile lui Mircea Zaciu cu privire la el sunt acute. Hronicul… “îşi avea temeiuri în nevoia intimă de confesiune a scriitorului aflat în amurgul unei existenţe, într-un moment de grele încercări şi amărăciuni. Regresiunea în copilărie şi în anii de formaţie intelectuală era, de altă parte, conformă ideilor filosofului, cât şi identificării lui Blaga, prin experienţă şi prin travaliu la tălmăcirea lui Faust, cu imaginea goetheană din Dichtung und Wahrheit şi Wilhelm Meister”[5]. Se poate vorbi, prin urmare, despre Hronic ca despre “anii de ucenicie”, un soi de roman al formării (Bildungsroman), ficţiune în sensul ordonării faptelor de viaţă reale conform unui scenariu atent la plasticitatea relatării, dar mai ales la sensul unei evoluţii, adevăratul lui ax ordonator. Or, din acest punct de vedere, Hronicul se înfăţişează ca prima parte a unui diptic de factură goetheană, alcătuit, în a doua sa parte, de Luntrea lui Caron – “anii de pribegie” –, roman şi piesă memorialistică, deopotrivă, turnat de Blaga în aceleaşi tipare goetheene[6].

Să fi vrut autorul, încă din 1933 - 1935, să scrie în formula de memorialistică transfigurată literar pe care o va afirma ulterior? Nu este deloc sigur. Declaraţiile lui, s-a văzut, mergeau mai degrabă înspre recuperarea unei dimensiuni a interiorităţii insuficient ilustrată în proza momentului; fiindcă acea interioritate însemna, de fapt, pentru autorul lui Zamolxe, punerea în lumină a dimenisunii mitice, arhetipale, a unei experienţe de viaţă, iar ea se va regăsi în Luntrea lui Caron în forma recursului la resursele vitale ale unei tradiţii anistorice colective.

Văzând înfăţişarea pe care o ia acest demers în romanul lui Blaga, unde dimensiunea paradisiacă a naturii, a trecutului îndepărtat şi a ruralităţii, ca şi trimiterile directe la spaţiul mioritic şi tactica părăsirii prim-planului istoricităţii de către macrocolectivitatea românească sunt, de fapt, reiterări din sfera filosofiei culturii practicate de autor. Nu tocmai dintr-o simplă coincidenţă, Orizont şi stil (1935), Spaţiul mioritic (1936) şi Geneza metaforei şi sensul culturii (1937), unde aceste idei sunt conturate şi argumentate sistematic, sunt volume scrise şi publicate exact în perioada când Blaga îşi făcea cunoscute preocupările pentru scrierea unei proze de mare întindere. Este deci foarte posibil ca, bântuit fiind de viziunea respectivă, să fi socotit mai presantă expunerea sa în texte de relevanţă filosofică decât prin procedeele prozei ficţionale, ceea ce le-ar fi popularizat cu mai mult succes, dar le-ar fi compromis sub raportul circulaţiei şi al prestigiului filosofic.

Însă Mircea Zaciu este de părere că un rol cu adevărat esenţial în pregătirea romanului l-a avut scrierea, în 1944, a piesei Arca lui Noe. Într-adevăr, amestecul de mitic şi istoric, de strictă contemporaneitate şi arhetipal dă, în drama respectivă, reţeta pe care proza din Luntrea lui Caron o va omologa peste mai puţin de un deceniu şi în formula epicii de mare amploare.

A trebuit, pesemne, să vină marea ruptură dintre 23 august 1944 şi 30 decembrie 1947 pentru ca sentimentul prăbuşirii irevocabile a unei lumi de care se legaseră toate aspiraţiile şi împlinirile scriitorului şi gânditorului să antreneze nevoia presantă a mărturisirii în formula epicului cu deschideri parabolic-mitizante. Ea s-a concretizat astfel, într-un moment când lectura din Goethe devenise pentru Blaga şi un pariu al tălmăcirii maestrului german în română, prin Faust, în forma dipticului prozastic menţionat. Doar atât că, în timp ce exultarea copilăriei şi tinereţii autorului, interferentă cu trecerea de la copilărie la tinereţea plenară a statului român (prin unirea de la 1 decembrie 1918), putea fi recuperată pentru publicul român presat de dictatura ideologică a extremei stângi postbelice încă de la începutul micii liberalizări socialiste dintre 1964 - 1971, romanul experienţei totalitarismului roşu însuşi a trebuit să aştepte până la căderea definitivă a comunismului.

Atâtea sugestii cu privire la geneza romanului indică un proces complex de decantare, prealabil scrierii propriu-zise a textului. Cercetarea istorico-literară se află aici în cazul fericit al unei creaţii rezultate de pe urma unei gestaţii de durată, cu impulsuri sosite din mai multe direcţii. Unele vizează principiul ordonării conţinutului, altele se referă la latura opţiunilor formale (gen, angulaţie, stil), iar altele au în vedere istoria personală a autorului, cu sugestiile imperative pe care ea i le-a furnizat acestuia. Reconstituirea lor mai meticuloasă rămâne de-abia de acum înainte să fie făcută. Mai uşor sunt de abordat etapele valorificării textului păstrat.

 

2. Etapele publicării şi primele valorizări critice

 

Primele fragmente din romanul Luntrea lui Caron au fost publicate în anii 1967 şi 1968 în Gazeta Literară. În 1975, numerele 1 şi 2 ale revistei Manuscriptum reproduceau, sub titlul Chemarea lupilor, un segment din roman având “o cvasi-autonomie de «nuvelă exemplară»”. În pofida titlului plat, dat de redacţie, inedita respectivă îl impresiona pe Mircea Zaciu, în primul dintre cele două numere care o conţineau, “printr-o vigoare a desenului narativ, mai ales în surprinderea invaziei fantasticului în pânzele realiste ale povestirii”[7]. Cu toate acestea, şi în pofida faptului că exista un cerc restrâns de cunoscători ai paginilor respective dinainte de tipărirea lor, nimeni nu bănuia amploarea ansamblului din care fuseseră ele desprinse. Abia la începutul ultimului an al dictaturii, în 1989, Revista de Istorie şi Teorie Literară relua tipărirea romanului, de astă dată într-o intenţie de valorificare sistematică.

Romanul a fost scris într-o primă ciornă vreme de doi ani, între 1951 şi 1953. Orientându-mă după cronologia evenimentelor relatate acolo, aş tinde să cred că în privinţa planului general al naraţiunii lucrurile nu s-ar mai fi modificat radical, în sensul unei continuări cronologice, nici la a treia rescriere, de vreme ce şi cea de a doua, derulată între 1956-1958, finalul se consuma în toamna anului 1950. Prin urmare, reelaborarea parţială care a avut loc în partea secundă a deceniului al şaselea al secolului al XX-lea s-a petrecut în forma remanierilor stilistice şi a reducerilor ori adaosurilor unor segmente narative (inclusiv fragmentul final)[8]. Tot acum a renunţat autorul şi la intenţia ordonării materiei epice în trei volume. Titlul manuscris al romanului, Robie pământească, robie cerească sugerează o ordonare în două volume, dar poate că el nu trebuie descifrat (şi) în acest sens, rămânând numai cu sensul de antiteză între teluric şi celest. Oricum, la puţin timp după rescriere, în vara anului 1960, Blaga se declara fiicei lui nemulţumit de strădania anterioară, plănuind o revenire asupra materialului socotit nedefinitivat. “În acea vreme Blaga publicase traducerea lui Faust, traduceri din lirica universală şi câteva articole în presa vremii. Pentru sertar a scris un număr mare de poezii, aforisme, lucrări de filosofie şi îşi încheiase, cu Fiinţa istorică, sistemul filosofic, referitor la care a lăsat şi un testament editorial [subl. D. B.] din august 1959”[9].

O ipoteză neconfirmată însă de nimic şi întemeiată doar pe inferenţe de natură psihologică şi contextual-istorică este aceea că Blaga ar fi dorit să dea în noua versiune a romanului şi o replică faimosului atac al lui Mihai Beniuc la adresa lui Isidor Blaga şi, implicit, a fiului acestuia, perpetrat cu mijloacele prozei de ficţiune într-un roman rămas celebru tocmai prin respectiva infamie[10].

La vremea tipăririi sale, romanul lui Lucian Blaga survenea într-un context literar şi istoric marcat de mai multe trăsături. Reamintesc dintre acestea pe cele mai semnificative: frică de Securitate şi de opresiunea ideologică a P.C.R.-ului, ca şi suspiciunea de turnătorie cvasi-generalizată; în opoziţie cu atmosfera dictaturii naţional-comuniste, mitul – exagerat – al epocii interbelice în mediile intelectuale, epoca dintre războaie fiind văzută apogeu economic, social şi cultural al României burgheze; prestigiul lui Lucian Blaga ca poet de prima mână al literaturii noastre, dar şi ca martor (martyros) al unor vremuri constrângătoare pentru fiinţa umană, când demnitatea lui civică şi umană nu putuse fi anihilată. Pentru toate aceste motive, atenţia mea şi a altor congeneri faţă de „fenomenul Blaga” se menţinea intactă, în deplinătatea entuziasmului ei. La ele se adăugau şi alte raţiuni, mai puţin generalizate, însă nu mai puţin importante. De exemplu, pentru mine era un imbold semnificativ faptul că, dintre cărturarii ardeleni, Blaga făcuse până la capăt o figură cuviincioasă, demnă de panteonul marilor figuri ale tuturor timpurilor, rămânând totuşi viu şi activ, prin traduceri, lucrări de istorie şi chiar noi contribuţii filosofice, neosificându-se printr-o clasicizare formală, prea rapidă. Vedeam, deci, în poetul născut la Lancrăm, şi un fel de genius loci, un spirit al Clujului unde locurile peregrinărilor lui urbane nu îşi modificaseră încă hotărâtor fizionomia.

Când a apărut romanul despre care vorbesc, eram redactor al unei reviste nou înfiinţate a Uniunii Scriitorilor (mă refer la Apostroful clujean), poziţie care mi-a deschis uşa casei doamnei Dorli Blaga-Bugnariu şi a asigurat un debuşeu interviurilor cu încă doi apropiaţi ai lui Lucian Blaga. În cursul anului 1991, deci, deloc deziluzionat de lectura întreprinsă – cum, plin de stupoare, am constatat că urmau să fie câţiva dintre comentatorii literari ai Luntrii lui Caron –, am descins la Bucureşti, în vederea unei convorbiri cu doamna Dorli Blaga-Bugnariu (anexa 1). Lămuririle astfel obţinute – unele direct, altele sugerate - cu privire la anumite împrejurări legate de editare (prezenţa unor croşete în text, în plină epocă de abolire a cenzurii) şi apropo de unele personaje (identitatea prototipului real al Anei Rareş şi al altor personaje) m-au condus ulterior la realizarea altor interviuri cu apropiaţi ai lui Lucian Blaga din perioada compunerii romanului; în speţă cu Elena Daniello, o venerabilă şi distinsă doamnă din elita medicală clujeană (vezi anexa 2), pe care am cunoscut-o graţie medierii Lianei Râşcu, pe atunci consilier adjunct de cultură în judeţul Cluj, şi cu profesorul universitar dr. Pompiliu Teodor, istoric al istoriografiei şi al luminilor ardeleneşti, care a împărţit o vreme cu Blaga, în epoca „obsedantului deceniu”, acelaşi spaţiu profesional la Biblioteca Centrală Universitară (vezi anexa 3). În timp ce interviul cu Pompiliu Teodor a fost tipărit de revista Apostrof, cel cu Elena Daniello a rămas până astăzi inedit, la cererea expresă a protagonistei. Ea mi-a încredinţat, în schimb, spre publicare câteva poeme inedite de Blaga (au apărut, la vremea respectivă, în Apostrof), iar o versiune scrisă şi atenuată a faptelor relatate mie, alcătuită de Elena Daniello însăşi, a fost ulterior tipărită într-o publicaţie locală şi circumstanţială, adiacentă Zilelor „Lucian Blaga”, organizate anual de către societatea culturală clujeană omonimă, această variantă fiind obţinută, din câte ştiu, prin efortul şi diligenţele criticilor literari Petru Poantă şi Liviu Petrescu. Ulterior, criticul şi istoricul literar Ion Bălu a folosit informaţii preluate din textele tipărite la care mă refer în procesul de elaborare al biografiei lui Lucian Blaga publicate de el în mai multe volume (Viaţa lui Lucian Blaga, Bucureşti, Ed. Libra, 4 vol., 1995 - 1998).

Trebuie să mărturisesc un fapt: ceea ce m-a îndemnat să pornesc pe urmele laboratorului de creaţie al acestui roman îndată după lectură a fost forţa de impact a paginilor Luntrii lui Caron. Nu am fost, de altfel, singurul scriitor marcat de apariţia în cauză. Nicolae Breban, întors din exilul lui parizian în cursul anului 1990 şi aşezat de Andrei Pleşu – pe atunci ministru al culturii – în fruntea redacţiei revistei Contemporanul, a dedicat un întreg număr publicării dezbaterii ample din jurul romanului, la care a provocat un număr semnificativ de critici şi autori. Cu aceasta însă, lista celor care au reacţionat pozitiv la apariţia ineditei creaţii epice a lui Lucian Blaga se apropie de sfârşit, lucru întristător prin mărturisirea unei anume grabe, superficialităţi în receptare, ca şi prin polarizarea critică masivă, greu de prevăzut. Chiar şi un blagian fervent, cum este Gheorghe Grigurcu, rămâne parcimonios şi prudent la simpla nuanţare a verdictelor deja emise pe seama Luntrii lui Caron într-o cronică, altminteri, plină de empatie faţă de autor şi faţă de carte[11]. La fel, înscrierea Luntrii lui Caron într-un instrument de lucru specializat[12], elaborat de un colectiv prestigios de autori ardeleni, nu a însemnat şi revalorizarea romanului, ci mai curând consemnarea meticuloasă a datelor de istorie literară legate de această creaţie şi reiterarea vechii aprecieri valorice. Verdictul este clar, Blaga s-ar vădi în posteritate autorul unei confesiuni diluate prin recursul la procedeele ficţionalizării şi al unui roman subminat prin trimiterea permanentă la faptul trăit, abia deghizat literar.

 

3. Cu privire la grila de lectură a epicii româneşti de mare amploare (N. Manolescu)

 

Chiar fiind o îmbinare de mărturisire şi ficţiune – chestiune de domeniul evidenţei –, Luntrea lui Caron merită o scrutare mai atentă. Dacă nu din alt motiv, atunci măcar pentru că formula a dat, chiar şi în literatura noastră, câteva reuşite (printre ele, ciclul În preajma revoluţiei de Constantin Stere şi unele dintre romanele lui Paul Goma; dar, la drept vorbind, scrieri de aceeaşi factură au semnat şi Mihail Sadoveanu, Panait Istrati, Mircea Eliade, Zaharia Stancu ş. a.). La o oricât de sumară trecere în revistă a acestui tip de proză se poate constata că, în mod inexplicabil, spiritul critic românesc a întâmpinat dificultăţi în faţa poeticii care generase ilustrările respective. S-ar zice că marile capete care au forjat albia în care el şi-a găsit adăpost au fost toate, fără excepţie, de sorginte clasică, admirând, aşadar, numai formele pure, echilibrate, limpezi şi decantate. Şi este, într-adevăr, aşa, dacă este să ne gândim la sensibilitatea faţă de literatură pe care au manifestat-o, de-a lungul carierei lor, şi Titu Maiorescu, şi E. Lovinescu şi chiar G. Călinescu. Preferinţa pentru epicul „obiectiv”, pentru neimplicarea naratorului în acţiunea ce alcătuieşte trama operei, admiraţia faţă de realismul naraţiunilor şi cultul pentru masivitate au fost, toate, preferinţe ale marilor critici menţionaţi. Excepţii de la acestea au existat, dar formula epică menită succesului românesc s-a conturat pe aliniamentele pomenite, şi ea a fost confirmată şi de marile reuşite ale romanului românesc postbelic (Cronică de familie de Petru Dumitriu, Moromeţii de Marin Preda, Dimineaţă pierdută de Gabriela Adameşteanu ş. a.). Atunci când vocea auctorială se subiectiviza şi când imaginea panoramică dispărea în favoarea alteia, mai apropiate, subiectivizate, receptarea devenea problematică iar verdictele erau formulate nesigur, până şi atunci când era limpede că opera este semnificativă (unele romane de Zaharia Stancu, primite favorabil mai ales din oportunism stârnit de poziţia lui administrativă de şef al scriitorilor, Bunavestire de Nicolae Breban, Îngerul a strigat de Fănuş Neagu ş. a.). Conştient de caracterul procustian al vechii grile de valorizare a prozei de mare întindere autohtone, Nicolae Manolescu şi-a alcătuit, într-o memorabilă monografie, propria perspectivă, triunghiulară. În Arca lui Noe evenimentul este tentativa îndrăzneaţă de a legitima primirea în Parnas nu numai a creaţiilor „ionice” – recursul la elementul arhitectonic antichizant nu este doar ornamental-estetic, ci se vrea de-a dreptul inovativ conceptual –, ci şi a celor „dorice” şi „corintice”[13]. Criteriul operant este, de astă dată, „distincţia dintre diferitele voci narative şi raportarea lor la personajele acţiunii”[14]. Trecerea de la doricul naratorului omniscient şi imparţial către inserarea ionică printre personaje ori către eterogenitatea corintică dobândeşte astfel, prin demersul manolescian, ca şi prin prestigiul criticului care-i dă contururi teoretice, valoarea de principiu legitimant. Astfel, cel mai important critic şi teoretician din a doua parte a perioadei comuniste remodelează cadrele receptării romanului autohton. Din păcate însă, aşa cum s-a observat, acolo unde mintea o ia într-o direcţie, inima se poate situa în răspăr. Deşi deschide un drum, Nicolae Manolescu nu păşeşte pe el din convingere, sensibilitatea lui critică rămânând ancorată în zona tradiţională de înţelegere a prozei.

În contextul de faţă, faptul acesta este mai puţin important. Esenţial rămâne efortul de a regândi din temelii grila de clasificare – şi înţelegere – a creaţiei romaneşti. În formula lui Manolescu, Luntrea lui Caron trebuie privită ca o ilustrare a formulei ionice într-un ancadrament doric. La fel îmi apare mie, bunăoară, În căutarea timpului pierdut al lui Marcel Proust, unde subiectivizarea lumii cărţii nu anulează vastele desfăşurări umane care ajung să alcătuiască un univers curpinzător, de, aproape, frescă. La noi se apropie de acelaşi model romanul în trei volume al lui Nicolae Breban, Amfitrion unde, deşi autorul nu face parte din lumea prospectată, regăsim un narator care se află inclus în ea (Horaţiu). Într-un anume sens, şi ciclurile romaneşti ale lui Zaharia Stancu, autobiografice şi lirice, deopotrivă, şi al lui Paul Goma, retrasând gorkian „închisorile mele” şi interludiile dintre acestea pot fi subsumate aceluiaşi tip de combinaţie ionico-dorică, într-o serie literară al cărei prestigiu este încă supus controverselor. Aparent, acestea din urmă sunt provocate de anumite neîmpliniri. Ceva nu se potriveşte, mereu, ba pe palierul stilistic-compoziţional, ba sub raportul tramei ori al viziunii.

 

4. Alte repere: intuiţia compoziţiei în planuri glisante (N. Breban)

 

În sensul acestei pledoarii pentru formele mixte în interiorul aceleiaşi entităţi romaneşti mergea şi cronica entuziastă prin care Nicolae Breban a întâmpinat Luntrea lui Caron. El observa că reproşul adus lui Blaga că ar fi amestecat formele discursive, sec noţionale, reci, din textele atribuite lui Leonte Pătraşcu, cu trama erotică şi socială a cărţii – povestea protagonistului, Axente Creangă – este nedrept. Acest adaos, nota Breban, „... pe care nu puţini critici români l-ar expedia ca burtă sau apendice nespecific, dar care mie îmi place, nu numai că-mi justifică mie însumi o construcţie de acest tip, ce a contrariat, la unele romane ale mele, adesea până la hilaritate, grupuri de critici ce voiau ca romanul să rămână o construcţie aşa cum au învăţat-o ei la şcoală, «rotundă» sau «echilibrată», «cumpănită în toate sectoarele, segmentele sale», o «armonie între formă şi fond» şi alte «adevăruri» de acestea pedant-scolastic-provinciale, una din multiplele, mărunte tiranii ale criticii curente”. Or, adăuga romancierul, făcând o profesiune de credinţă, „Romanul este un gen ce răspunde într-adevăr necesităţilor maselor de lectori tocmai pentru că nu se închide în forme deja câştigate, e apt de a îngloba genuri diverse ale literaturii dar şi, ca un ofidian enorm, ca o Anacondă a epicului, să-şi schimbe, neîntrerupt şi aproape la nesfârşit, inepuizabil, forma, formele, sclipind din solzii săi legendari, înghiţind peisaje, forme şi întâmplări şi, mai ales, mişcându-se, în înaintarea sa inelată şi cursivă, forţând unele rupturi decisive şi creatoare, ce deosebesc adevăratul roman de nuvela sau piesa de teatru cu care are atâtea afinităţi”. După care, revenind la romanul Luntrea lui Caron, încheia: „Şi dacă Blaga, în finalul cărţii sale, atât de epice şi stufoase de epic, social şi erotic, personaje şi revelaţii, lipeşte [subl. N. B.] un capitol perfect discursiv, perfect noţional, nespecific, arată, după părerea noastră, un instinct excelent de mare prozator (şi l-am apropia imediat unui Sabato sau Th. Mann)”[15].

Găsesc şi eu, la rându-mi, importante aceste precizări care deplasează dezbaterea despre reuşita romanului din planul confruntării textului cu un model ideal conturat cu rigiditate ca un soi de „secţiune de aur” epică, înspre alunecările de planuri văzute ca semn indubitabil al instinctului epic, adevărată „ghiară a leului” în materie de roman. Diferenţa, greu de subestimat, între primul şi celălalt model romanesc, este instituită tocmai de criteriul compoziţional de la care pleacă cele două poetici diferite. În cazul formulei clasice, cu ereditatea probată, esenţială este continuitatea epică asigurată de cronologie, de ordonarea naraţiunii, de coerenţa şi consecvenţa psihologică a personajelor. În celălalt caz, fundamentală în structurarea epicii devine tocmai ruptura: de ritm, de planuri, cea caracterologică în privinţa protagoniştilor.

Aducând în discuţie această realitate constatabilă în destinul istoric al romanului, Nicolae Breban oferă o altă grilă de clasificare a acestuia, în raport tocmai cu criteriul amintit mai sus. Dacă ar fi teoretizat într-un volum această intuiţie – care, de altfel, revine la acest autor în diverse contexte[16] –, este probabil că romancierul, afirmat între timp şi ca eseist tenace şi insidios, ar fi izbutit să acrediteze pe piaţa de idei a criticii literare şi a esteticii epicului o taxonomie mai simplă decât cea manolesciană. Ea ar fi prezentat şi avantajul unei clarităţi superioare, căci „corinticul” lui Nicolae Manolescu pare să înglobeze, în fapt, mai multe formule epice reunite sub acelaşi semn, în pofida diversităţii lor, doar de circumstanţa că diferă deopotrivă de „ionic” şi de „doric”. Cum nu a făcut-o, îmi revine mie, în acest context oportun, datoria de a atrage atenţia asupra paradigmei brebaniene de judecare a romanului.

... Continuitate şi ruptură, prin urmare, la toate nivelurile creaţiei romaneşti. Aceste forme compoziţionale ori principii structurante ţin, desigur, de un profil sufletesc şi spiritual, de un tip de sensibilitate artistică, de cele două feţe ale aceluiaşi instinct fundamental. La Fr. Nietzsche, am amintit-o deja în treacăt, acesta lua veşmântul polarităţii apolinic – dionisiac. Atent la frazare, la stil, Gustav René Hocke distingea între limpiditatea şi sobrietatea aticului şi contorsionarea aluvionară a asianicului. Alţii, în alte contexte, au distins din noianul curentelor artistice, pe cele clasicizante (renascentismul, clasicismul, iluminismul, realismul), de cele care evidenţiază tensiuni, discontinuităţi, complicaţii (baroc, rococo, suprarealism).

Privită din acest unghi, întreaga istorie a culturii se poate vădi expresia proteiformă şi inventivă a celor două tipuri de instincte prin care spiritul creator se raportează la mediul ambient.

Pentru Nicolae Breban, romanul Luntrea lui Caron răspunde, indiscutabil, parametrilor romanului rupturii. În loc să vadă una dintre cele două expresii majore ale creativităţii în această opţiune, Breban preferă însă să confunde alegerea blagiană – care este şi a lui – cu unica reţetă romanescă posibilă. Să nu ne lăsăm înşelaţi de acest partizanat. În felul ei, şi digresiunea – pe care o evocă la începutul Mimesisului Auerbach – provocată de descoperirea rănii de la piciorul lui Ulise, cu evocarea întregii vânători de odinioară, ar părea să-l plaseze pe Homer însuşi, în acest culoar secund, al rupturii narative. Şi totuşi, ea poate fi interpretată şi ca o continuare, perfect justificată, pe un fir epic secundar, a relatării coerente a aedului. În aceasta stă, poate, tocmai forţa creatorului exemplar al antichităţii: în ambiguitatea care face din respectivul paragraf odiseic o continuare perfect plauzibilă, întreţesută cu antecedentul său, ca şi o ruptură trimiţând la un alt timp şi o altă păţanie decât cea pe cale de a fi relatată.

Fără a aduce deocamdată în discuţie valoarea romanului lui Lucian Blaga, voi constata că şi aici survine aceeaşi dualitate: alcătuit din glisări, rupturi narative, întretăieri de planuri, acest text amplu rămâne, totuşi, din multe puncte de vedere, o naraţiune fluentă, continuă, senină şi calmă.

 

5. Semnificaţia unui titlu bipolar

 

O cheie interpretativă a romanului scris de Lucian Blaga o constituie sugestia conţinută de însuşi titlul proiectat de autor. După cum am putut afla, această operă masivă trebuia să se numească Robie pământească, robie cerească. Nu îmi este deloc clar dacă Blaga dorea să scrie un diptic romanesc, aşadar o operă în două volume distincte, fiecare cu un înţeles autonom, putând fi citit separat (ca, de pildă, romanele lui Duiliu Zamfirescu din ciclul Comăneştenilor sau cele ale Hortensiei Papadat-Bengescu din ciclul Halippilor) sau, fără să-şi pună problemele de structurare pe care un asemenea proiect le-ar fi ridicat, dorea, pur şi simplu, să scrie un volum amplu, urmând, la rigoare, să fie împărţit în două din motive de natură strict cantitativă. Aşa cum arată el astăzi, romanul blagian pare să urmeze mai degrabă a doua formulă, dezvoltându-se cu naturaleţe, fără preocupări de construcţie vizibile, spre un final despre care nu ştim dacă este cel dorit de autor ori unul aleatoriu (ca în cazul Castelului lui Franz Kafka, bunăoară, neterminat din raţiuni de scrupulozitate artistică şi datorită decesului prozatorului)[17].

Un lucru este sigur, totuşi. Anume că, numindu-şi proiectul romanesc Robie pământească, robie cerească, Lucian Blaga înţelegea să opună, în cadrul lui, două planuri tematice şi compoziţionale: cel teluric, celui celest. Şi unul, şi celălalt, deşi antagonice şi acoperind materialitatea brută şi spiritualitatea evanescentă, surprindeau însă condiţia ancilară a protagoniştilor; a lui Axente Creangă, naratorul consacrat şi profilul din prim-planul naraţiunii, dar şi a celorlalţi eroi care-i alcătuiau anturajul. „Robia” rămânea, încă din stadiul intenţiilor, să tuteleze destinele eroilor atât pe pământ, în istorie, cât şi în azur, în lumea ideală a ideilor, sentimentelor, metafizicii şi religiei.

Este de înţeles de ce Blaga vedea numai robie în sfera materialităţii istorice în anii 1951-1953[18], când a elaborat prima formă a romanului, şi în 1956-1958, când a rescris integral textul (deja acoperit cu cinci sau şase straturi de intervenţii de autor[19]) şi i-a adăugat câteva capitole. De ce însă vedea el o robie şi în lumea eliberată de contingent a cerescului? Un răspuns ar putea fi oferit de evidenţa că materialul şi spiritualul formează, în interiorul condiţiei umane, o complementaritate necesară. Unul fără altul nu pot da decât formule incomplete, alterate, de existenţă. Faţă de neajunsurile materialităţii, cele spirituale, care ar suspenda orice materialitate, nu pot fi decât precare într-o viaţă de om atinsă de felurite forme de sublimare (de la asceza monahală până la obligata retragere din istorie a creatorului în tăcere şi interiorizare absolută).

Dar poate că acest prim răspuns este unul prea general. Un altul vine însă, fără dubiu, din interiorul filosofiei lui, unde conceptul de cenzură transcendentă este unul central[20]. Văzută ca o „reţea «izolatoare» între om, în calitate de subiect, şi misterele lumii, în calitate de obiect al cunoaşterii”, aceasta desemnează „toate formele de «disimulare», de «limitare» şi de «frenare» impuse cunoaşterii umane în condiţiile existenţei universale”. Artizanul acestei obstaculări ar fi nimeni altul decât Marele Anonim, care s-ar simţi ameninţat de un rival primejdios, nu altul decât omul însuşi. Prin urmare, nici în raport cu divinul, omul nu-şi poate depăşi condiţionările, limitările, „robia”.

În fine, mai aproape de avatarii eroului din romanul blagian poate fi un terţ răspuns: iubirea care prinde contur în inima lui Axente Creangă poate fi, şi ea, ca în poezia trubadurilor, o „dulce robie”, ea îl reţine pe artistul care se simte rejectat de istorie în contingent, făcându-l dependent de acesta, împiedicându-l de la abstragerea totală şi de la fuziunea completă, cvasipanteistă, cu natura. Iubirea poate rămâne, în condiţii de vitregie a vieţii şi de repliere în sine – ca metodă de autoapărare – singurul mobil al ieşirii din carapace, al deschiderii spre alteritate. Iar în acest sens, ea poate fi descifrată şi ca o unealtă – fie ea chiar involuntară – a înrobirii, a menţinerii unei condiţii ancilare, de nelibertate.

Ceva adevăr va fi fiind în toate ipotezele de lucru de mai sus, tot aşa cum pot exista şi alte interpretări, pesemne mai aplicate, mai corecte. Eu mă opresc aici cu întrebările referitoare la semnificaţia titlului din două motive, fiecare important în felul său. Primul este acela – blagian prin excelenţă – că, în conformitate cu poetica autorului, „eu cu lumina mea [trebuie să] sporesc a lumii taină”, neriscând să secătuiesc mirajul acestei lumi printr-o pretenţie exegetică exhaustivă, lipsită de supleţe, de „joc”, schematizată şi, deci, rigidă, „moartă”. Al doilea are în vedere circumstanţa că la a doua scriere Blaga a mai adăugat nişte episoade – între ele chiar şi acela, final, al expediţiei secunde la Grădişte – şi că intenţiona să rescrie şi pentru a treia oară ansamblul, neconsiderându-şi travaliul artistic finalizat[21]. Datorită precedentului îmbogăţirii conţinutului la rescrierea secundă, nu putem fi siguri că la a treia trecere masivă în revistă a materialului Blaga nu ar fi dus mai departe naraţiunea. Se prea poate, prin urmare, ca romanul să fie nefinalizat sub raportul lucrăturii stilistice, dar este posibil ca el să fie astfel şi pentru că nu a apucat să cuprindă toate episoadele narative pe care Blaga le-ar fi dorit introduse. Or, neavând certitudinea unui produs finit, este dificil de presupus că interpretările, oricare ar fi ele, ar nimeri integral peste intenţia artistică a autorului.

 

6. Regimul ficţional al romanului: mitologizarea biografică

 

Ceea ce a creat impresia de nesiguranţă şi a condus critica la formularea unor rezerve a fost, am spus-o deja, dublul regim al romanului. Pe de o parte, el este operă de memorialist, pe de alta, are un statut de ficţiune artistică. Ce anume permite – sau încurajează – cititrea lui ca literatură beletristică? În acest sens, într-o cronică de întâmpinare, Liviu Petrescu observa: „Că Luntrea lui Caron se înscrie cu limpezime într-o sferă a literaturii de ficţiune, nu cred că ar mai putea fi pus în discuţie; chestiunea «ficţionalităţii» acestui roman se cere însă tratată în alţi termeni decât cei avansaţi de comentariul îngrijitorului de ediţie. Fiindcă «ficţionalitatea» romanului de faţă nu trebuie propriu-zis înţeleasă, aşa cum pare să o facă D[oam]na Dorli Blaga, în legătură cu un anumit coeficient de invenţie, ce s-ar fi aflat la baza producerii acestui text; Luntrea lui Caron stă esenţialmente sub un semn al memoriei şi mi se pare excesivă aserţiunea că scriitorul ar fi conceput «personaje şi întâmplări care nu au existat în realitate». «Ficţionalitatea» romanului de care ne ocupăm ţine mai degrabă de actul esenţial în virtutea căruia scriitorul nu se mulţumeşte să îşi «povestească» propria biografie, ci se simte tentat de fapt să şi-o imagineze, ceea ce înseamnă însă totodată a o modela, în funcţie de anumite tipare imanente ale imaginarului, tipare şi categorii de sorginte mitică”[22].

Observaţia este acută şi poartă, într-adevăr, înspre o înţelegere adecvată a artisticităţii acestei proze, altminteri înţesate de referinţe memorialistice. În romanul lui Lucian Blaga asistăm la o mitologizare progresivă, metodică, a segmentului autobiografic evocat. Conform descifrării lui Liviu Petrescu, această operaţiune de transfigurare a elementului banal, de viaţă cotidiană – dar având valenţe axiologice importante în sistemul de valori al autorului – este o remodelare în conformitate cu „anumite tipare imanente ale imaginarului”, care sunt de natură mitică. Lectura criticului clujean se vădeşte, astfel, influenţată teoretic de demersul psihanalitic jungian şi de fenomenologia religioasă a lui Mircea Eliade[23]. După Mircea Eliade, deosebirea cea mai importantă dintre omul cu sensibilitatea de tip arhaic şi cea modernă[24] este că ireversibilitatea evenimentelor care, pentru omul de tip modern, reprezintă nota caracteristică a istoriei, pentru omul de tip arhaic nu constituie o evidenţă. Istoriile adevărate sunt, în logica arhaică, “toate cele care se referă la originile lumii; protagoniştii acestora sunt fiinţe divine, supranaturale, cereşti sau astrale[25] în timp ce istoriile false sunt, dimpotrivă, cu un conţinut profan[26].

Scriitorul nu inventează fapte, ci le dă acestora – preluate dintr-un flux biografic continuu – un relief particular prin tipul specific de raportare la ele, reflectat de modul relatării şi de stil. Elementele concret literare – felul punerii în pagină şi stilul literar sunt însă influenţate radical de un alt demers, mai de profunzime, care, în plus, este prealabil scrisului propriu-zis, condiţionând producerea textului. Este vorba despre ceea ce se numeşte „mitologizare”.

Operaţiuni de mitologizare au loc frecvent în viaţă şi în artă, fiind de o diversitate mai mare decât se crede îndeobşte. Asemenea valorizări ale elementului trăit ţin de o axiologie intimă, care poate rămâne prizoniera propriului cod, inventat ad hoc, fără trimitere la coduri culturale de o circulaţie mai amplă. Un exemplu în acest sens poate fi camera tainică, scăldată într-o lumină verde, evocată de Mircea Eliade în Noaptea de Sânziene. Acolo ideea care se desprinde este aceea a unui sacru fără corespondent direct în vreo religie. Este doar felul în care eroul traduce pentru sine, într-o reprezentare de mare concreteţe şi, în acelaşi timp, cu mare portanţă, ideea şi sentimentul copleşitor al sacrului.

La Blaga, însă, „mitologizarea” ia un alt chip. Ea se petrece prin asocierea unor împrejurări, a decorului, a întâmplărilor ori a personajelor cu scenarii mitice, toposuri sacre şi chipuri arhetipale consacrate. Cum trimiterile se fac la un registru existenţial ce precede şi dublează căderea în istorie, nu este de mirare că Blaga alege un stil calm, maiestuos şi senin, recurgând la metaforă, fără a altera realismul de fond al evocării şi etalându-i cu îngrijire frumuseţile. Acest stil domină cu autoritate întregul, chiar şi atunci când fondul câte unui capitol îl constituie o profundă criză istorică ori individuală, interioară. Iată de ce, deşi rămânând fidel strădaniei de a da pregnanţă realistă faptelor, în acelaşi timp romanul pare – cuiva care se obstinează să rămână în afara convenţiei literare propuse – unul artificios, inadecvat. În fapt, însă, adecvarea este una de profunzime, nu de suprafaţă, reperul fiind continuul efort de remodelare a realităţii după tipare arhetipale, mitice; iar aceasta doar pentru că în acel moment ele îl structurau în profunzime pe Blaga însuşi.

Dar recursul la mitologizare vine şi dintr-un reflex al împrejurărilor imediate pe care conştiinţa artistică a scriitorului l-a prelucrat şi l-a decantat în text. Simţindu-se respins de istoria ce năvălea cu zăngănit de arme şi printr-o tot mai intensă presiune ideologică, autorul îşi citeşte personajul central şi ambianţa în care el evoluează într-o cheie anistorică, tocmai pentru că încearcă să scoată de sub imperiul actualităţii brutale, irepresibile, secvenţele unei vieţi care tinde să scape de sub control, ca o barcă purtată de valurile unei furtuni furioase. Recursul la mitologizare este, de fapt, demersul de a ordona, de a scoate de sub semnul contingentului şi de a recupera prin investire cu un sens mai înalt peripeţiile dezordonate pe care noile împrejurări ale unei istorii accelerate i le destinează.

Departe deci de a constitui o simplă găselniţă intelectuală, această valorizare a vieţii în raport cu o ancadratură mitico-arhetipală i-a jalonat autorului Poemelor luminii nu numai creaţia lirică, ci şi pe aceea dramatică. Prin romanul-mărturie scris în prima parte a anilor 50, artistul arată însă că şi propria viaţă şi-o citea în acelaşi registru, înţelegând să imprime o amprentă unitară biografiei şi operei, în conformitate cu doctrina filosofică pe care o profesa, unde amprenta stilistică este un element esenţial pentru toate nivelurile existenţei umane. O dată în plus rezultă că Lucian Blaga nu-şi putea scrie romanul altminteri decât a făcut-o, opţiunile lui prozastice venind din străfundurile ordonării existenţei lui creatoare.

Revenind la arhetipuri, trebuie spus că aceste „forme”, ce ajung să dubleze – aluziv sau pe faţă – feluritele încercări străbătute de Axente Creangă şi de anturajul lui, provin, în marea lor majoritate, din Biblie, chiar dacă nu lipsesc nici referinţele la păgânismul dacic şi deşi atmosfera este impregnată de un soi de panteism solar, apolinic, prin care Blaga pare să se definească drept un întârziat sacerdot al lui Apollo[27].

Lucian Blaga mitologizează biograficul, aşadar, însă investirea trecutului cu semnificaţii mitologice are loc, de astă dată, nu la nivelul micii colecţii de relicve pe care o proză intimistă le-ar reţine pe seama unui anume ins, ci la acela, mai substanţial, al viziunii înseşi. În acest fel, operaţiunea de valorizare a experienţei de viaţă recentă – şi chiar a celei în plină desfăşurare, de la faptele cu reverberaţii sociale adânci, precum întâlnirea cu un ministru al noii puteri, până la cele cu reverberaţii strict intime şi contingente (cunoştinţa întâmplătoare a unor copii germani sensibili la muzică) – se petrece într-o aură sesizabilă atât la nivelul stilistic, cât şi la acela, ţinând, de astă dată, de conţinut, al interpretării.

Situarea într-un asemenea orizont devine vizibilă încă de la prima frază, care evocă, în felul ei, situaţia neclară din prima etapă a genezei. „Începutul primăverii coincidea cu începutul unui haos ce se revărsa peste meleagurile ţării” (p. 5)[28]. Sunt două debuturi paralele cele ce deschid textul romanului, anume explozia vegetaţiei, marcând trezirea la viaţă, dezgheţul, şi mişcarea browniană a militarilor sovietici. Astfel, romancierul pune alături resurecţia naturii şi dezagregarea ordinii sociale şi politice. Este data de 15 aprilie 1944, începutul finalului războiului mondial, când lumea cea veche piere sub bombardamentele aeriene ale aliaţilor şi o nouă ordine se anunţă ca fiind iminentă.

Timpul naraţiunii începe astfel să curgă în cele două sensuri disjuncte pe care le va consemna, în felurite moduri, romanul: în direcţia istoriei şi în răspăr cu ea (spre vremurile bune dinainte de război, spre copilărie, spre illo tempore, spre “supremele izvoare”).

 

7. Mit şi epopee: un răspuns românesc la Faust

 

La drept vorbind, prin această dublă deschidere, către contingentul istoric ca şi către mitic, romanul lui Lucian Blaga se recomandă ca o autentică epopee. După cum s-a observat recent, cea care se află “la mijloc de drum între «istoria sacră» şi «istoria profană», între mit şi povestirea laică”, surprinzând “«pe viu» procesul de individuaţie a personajelor, prinse pe jumătate în blocul de marmură al mitului, iar pe de altă parte conturându-şi individualitatea de personaje literare” este tocmai epopeea[29]. Fiindcă personajele epopeii sunt pe jumătate mit, pe jumătate individualitate literară, structura narativă a epopeii prezintă multe similitudini cu structura narativă a mitului şi cu cea a povestirii tradiţionale (basmul)[30].

Ruxandra Ivăncescu distinge – cu folos pentru analiza pe care o încerc aici – între trei specii de naraţiuni diferite. Atât mitul, cât şi epopeea şi basmul popular au în comun relatarea unor rituri de trecere, a unor rituri de iniţiere, confruntări erotice şi chiar ritualuri de succesiune la tron. Doar funcţia pe care relatarea o îndeplineşte în comunitate diferă în cazul celor trei tipuri de abordare. Dacă mitul este mononucleic, cu personaje puţine, centrate în jurul unei singure întâmplări, performând în virtutea unei funcţii extrem de precise, cu epopeea lucrurile stau altfel. Aceasta este amplă sub raport narativ, având o motivaţie literară şi nefiind legată de un anume ritual. Astfel, ea va fi plurinucleică, legând mai multe mituri într-un ansamblu coerent, prelucrându-le şi interpretându-le creator. Epopeea mai este caracterizată şi de sincretismul cultural, înglobând mentalităţi ce vin din epoci diverse, comportându-se ca un conglomerat[31].

Nu trebuie uitat că Blaga şi-a scris epopeea în proză în acelaşi deceniu în care a tălmăcit şi tragedia goetheană Faust. Faptul este important şi ar putea comunica ceva esenţial pentru mai corecta înţelegere şi integrare într-un circuit cultural al marii naraţiuni elaborate de poetul român. În virtutea reperelor de mai sus, Faust însuşi poate fi calificat drept o epopee. Pe de altă parte, îndrăznesc să spun că povestea tribulaţiilor lui Axente Creangă şi a prietenilor săi este un răspuns pe care Blaga îl dă Faustului goethean. Clasicul german, care îi convenea atât de bine temperamental poetului interbelic ajuns la maturitatea creaţiei lui, i-a însoţit îndeaproape, consolator, şi anii de exil intern, oferindu-i sugestia ancadramentului epic cel mai convenabil: lupta dintre bine şi rău, dintre omenesc şi inuman, dintre sacru şi istorie.

Nici tonalitatea în care Blaga se referă la anii suferinţelor postbelice nu diferă de cea olimpică, deşi elegiacă, a lui Goethe. Închinarea prin care creatorul de la Weimar îşi începe tragedia sugerează mult din atmosfera ce se va regăsi în roman. “V-apropiaţi din nou, figuri şovitoare,/ Cari ochiului de timpuriu s-au arătat./ Să-ncerc a vă reţine – acum – putea-voi oare?/ Mai este sufletul visării aplecat?”, enunţă Goethe una dintre temele fundamentale ale lui Faust, care este în egală măsură esenţială şi pentru romanul blagian: tema memoriei. Şi, ceva mai încolo, încheie: “Cei duşi nu mai aud cântările din urmă,/ Ei cari, întâile, pierduţi le-au ascultat./ S-a risipit înghesuiala prietenească,/ Pe rând ecoul cel dintâi s-a destrămat./ Azi neştiută e mulţimea ce aude/ Durerea, cântecul ce-ncerc a spune./ Cei ce cândva de stilul meu se bucurară,/ Rătăcitori ei sunt, de mai trăiesc pe lume”. Este aici melancolia după o lume care s-a spulberat, durerea înfrânată a despărţirii de prietenii de până mai ieri. Tot ea face substanţa multor pagini din romanul discutat aici, însoţind ca un acompaniament permanent, când mai accentuat, când mai estompat, perindările întrucâtva aleatorii ale protagonistului. Dar Goethe continuă: “Uitat de mult, mă prinde-un dor din cale-afară/ De-acel tăcut şi grav tărâm, unde s-adună/ Înalte duhuri, şi-n nehotărâte tonuri,/ Asemeni harfei lui Eol, cântarea-mi sună./ Fiori mă iau, şi lacrimi, lacrimi printre gânduri./ Severa inimă devine moale, blândă./ Ce e de faţă, vede-se ca-n depărtare,/ Şi ce-a pierit, aievea e ca o izbândă”. Finalul Închinării din Faust este o cheie de lectură excelentă pentru masiva creaţie în proză a lui Lucian Blaga. Trecerea în anonimat de către noua lume, a protagonistului-narator – ca şi a autorului, de altfel – melancolia şi dorul care îi predomină trăirile nasc starea interioară în care distanţarea de imediat şi înălţarea către limanul metafizic locuit de duhuri, deci de sacru, devin de rigoare.

Spre deosebire de doctor Faust, Axente Creangă va refuza pactul cu diavolul, preferând pribegia, declasarea socială şi marginalitatea. În loc să influenţeze în vreun fel istoria cu mijloace proscrise sub raport etic, fie şi la nivelul – modest, în ultimă instanţă – al propriei biografii – el îşi va găsi alinarea în creaţia artistică, în recursul la resursele originare (stratul Mumelor!), la sacru şi mitologic, la memorie; dar şi la iubirea sublimată, împărţită mai multor muze inspiratoare. Prin această ultimă opţiune se dezvăluie şi natura olimpică, jupiteriană a acestui personaj, pe care, altminteri, condiţia de poet îl înscria în categoria substituţilor orfeici.

Desigur, o demonstraţie riguroasă a acestei teze urmează abia de aici înainte să fie făcută. Totuşi, ea pare plauzibilă – prin afinităţile temperamentale, poetice şi, în sensul intim evocat de Închinarea din Faust, şi de destin dintre Blaga şi Goethe. Or, aceasta înseamnă că, situând romanul într-un orizont comparatistic, el s-ar cuveni să fie explorat sub raportul corespondenţelor sale secrete cu întreaga galerie de opere faustice, de la Marlowe şi F. M. Dostoievski la Mihail Bulgakov şi la Thomas Mann. Mai cu seamă ultimii doi scriitori pomeniţi în această linie, contemporani cu Blaga şi abordând tema tot în aceeaşi idee, de critică acerbă a dictaturii şi totalitarismului roşu, respectiv, brun, al contemporaneităţii ar fi apţi să contureze mai exact reliefurile operei blagiene în geografia temei. În orice caz, cred că un lucru se poate spune fără greş: Blaga a lăsat culturii universale un anti-Faust senin, de o luminozitate clasică, plin de speranţă.

 

8. Fundal filosofic: retragerea din istorie

 

Cheia ordonării naraţiunii în funcţie de două stihii – retragerea în natură, adică într-o ordine prealabilă istoriei, paradisiacă şi care scoate în afara imediatului, întorcând omul la tipare eterne, şi istoria politico-militară, actualitatea imediată, timp al intruziunii, al acţiunii imediate, voluntariste, cu efecte de calamitate, necontrolabile – este oferită încă de la bun început. Drept care şi romanul va oscila între refugiul la munte, prin satele văilor mai înalte, pe de o parte, şi modificarea peisajului social (metamorfoza rapidă a societăţii româneşti interbelice). Volumul lui Lucian Blaga este, din acest unghi, romanul insulelor de supravieţuire ale unei lumi burgheze, condamnate de noile trasee ale istoriei. Este naraţiunea refugiului din faţa schimbării brutale, de la oraş la sat, dinafară spre înauntru (spre scris şi spre iubire). Nu în ultimul rând, pe un plan secund, este proza confruntării scrâşnite dintre existenţa nimbată în afara istoriei şi presiunile de neevitat ale acesteia din urmă, într-un moment de mare turnură înregistrat la scara întregii omeniri.

Surprinzând – justificat sau nu – o asemenea dinamică socială şi intimă, Lucian Blaga probează validitatea unora dintre observaţiile sale filosofice privitoare la români din Trilogia culturii. „Ciobanii, oile, măgăruşii şi dulăii ne întâmpinau la fiece pas, spunându-ne că ne găseam, într-adevăr, nu pe-o şosea, ci pe un drum ce ducea din istorie, înapoi spre preistorie [subl. O. P.]. Gândul mi se pierdea prin vremi de demult, care într-un fel mai stăruiau subt aparenţele civilizate ale momentului. Mai găseam, în răstimpul scurt al unei opriri, că acest drum spre preistorie coincidea cu o întoarcere fără termen în valea copilăriei mele [subl. O. P.]. [...] Şi, depărtându-ne de zona critică a oraşului, mă linişteam încetul cu încetul, ca subt scutul unor străvechi prezenţe materne” (p. 8). Cum se vede, traseul voiajului său de la Sibiu la Căpâlna îl poartă pe Axente Creangă – în viziunea lui Blaga – din istorie înspre pre-istorie; către o ante-istorie camuflată sub formele prezentului. Dar această călătorie înspre un destin colectiv este şi o regresie către stadiul infantil de viaţă al protagonistului, cu senzaţia ocrotirii materne. Este, de fapt, o dinamică fals involutivă, pentru că, de fapt, ea suscită redescoperirea unui anume tip de experienţă paradisiacă (la Căpâlna, pe înserate, „Priveliştea îmi comunica o linişte arcadică, ce-mi ogoia tumultul lăuntric” – p. 13). Ea este semnalată sub raport stilistic de fastuoasele metafore şi de vocabularul ales al romanului („... moara şi bolboaca, căderile de apă şi vâltoarea, în care răcoream caniculele verilor”- p. 9). Într-un alt moment, Axente Creangă va observa: “Trăirile metafizice ne păstrează copii. Numai «realităţile» ne îmbătrânesc” (p. 202).

Este vorba, aşadar, despre un regres în timp sau de unul ţinând de modurile agregării unui anume simţ al realităţii, de un regres, să-i zicem, arhetipal? S-ar putea spune că şi despre una, şi despre alta. Mersul înainte al colectivităţii recade în tiparul conturat de Giambattista Vico în zorii modernităţii, urmând, după corso-ul modernizării de circa un secol, un nou ricorso, imaginat în tiparul evoluţiei biologice a omului, ca reîntoarcere la vârsta infantilă aureolată[32]. În cealaltă accepţiune, transferul are loc dinspre existenţa istorică înspre cea mitică[33]. Oricum s-ar pune problema, această dinamică nu este însă, pare-se, una de simplă şi instinctivă autoconservare. Ea asigură mai mult decât pura supravieţuire ameninţată, conducând chiar mai departe, la regăsirea unei stări nimbate a fiinţei, ce pune în legătură cu marile izvoare vitale, cele care, în mod secret, alimentează, reîmprospătează şi resuscită resorturile umane cele mai intime. Aceasta este “copilăria” evocată de Blaga, şi nu vreo iresponsabilizare, o abandonare integrală a raţionalităţii, o arierare a colectivităţilor ajunse pe o anume treaptă de maturizare istorică.

„În curs de aproape două mii de ani, pentru noi, românii, preistoria a fost de câteva ori singura pavăză împotriva încercărilor de a ni se impune istoria dinafară” (p. 11). Aici filosofia lui Blaga ia forma abuzivă a naţionalismului – întrucât afirmă o existenţă dublu milenară pe seama unui popor cu un trecut de „numai” un mileniu, prin confuzie cu popoarele din care acesta s-a plămădit, şi prin identificarea agentului constrângător în catul străinilor – şi a reacţionarismului, fiindcă preferă decontextualizarea oricărei posibilităţi de mobilizare pentru a face faţă provocărilor istoriei. În această interpretare, destinul românilor s-ar reduce la pasivism, la expectativă.

În altă parte, Blaga reiterează nu doar propria teză filosofică din Spaţiul mioritic,  ci şi formularea fericită pusă de istoricul roman Florus pe seama dacilor văzuţi ca fiind “agăţaţi” de munţi (Daci… ex montibus inhaerent). „Poporul nostru a reuşit în trecut, de vreo câteva ori, să se retragă în preistorie. Erau pe munţi, şi în codri, locuri destule, unde procesul de reculare se putea consuma într-o nepăsare totală faţă de marele «du-te vino» al «istoriei», ce se îmbulzea pe câmpiile noastre. Dar astăzi? Vor mai îngădui formele civilizaţiei şi tehnica modernă dăinuirea unor atari locuri?” (p. 43) Fapt mirabil, poate, dar Blaga pare să presimtă aici ceea ce avea să se petreacă în jurul finalului mileniului doi, la două decenii după moartea lui. Mă refer la ceea ce, o vreme, s-a numit proiectul satului planetar şi care astăzi îmbracă forma globalizării.

Sentimentul aproape palpabil al părăsirii contemporaneităţii îl potenţează şi venirea nopţii. „Un fel de groază primară ne cuprindea când cădea noaptea. Somnul ni se umplea de coşmare, ce nu cedau decât dimineaţa, când prin gratiile de la ferestre întrezăream întâiele raze de lumină. Încercam întâia oară în viaţă sentimentul omului primitiv, care se teme instinctiv de apropierea nopţii, văzută ca o stihie a lumii, ca o stihie aducătoare de duhuri rele şi de neprevăzute, magice, cotropitoare primejdii. Somnul îmi era întrerupt de spaime, ce luau o înfăţişare aproape corporală [...]. Întâile raze ale dimineţii le simţeam de aşijderea ca omul primitiv. Ele însemnau eliberare din beznele mitologice, din cele dintâi, ale luminii” (p. 81).

 

9. Paradisiacul

 

Semnificativ este şi felul cum, în momentul când Axente Creangă – într-un decalc transparent după Blaga (ortodoxistul!) – se apucă să scrie piesa lui de adaptare a mitului biblic la ruralul transilvan, natura s-a umplut de sacru: „Era ziua a şaptea a lunii mai. Frunza se dezvoltase în câteva săptămâni cu o repeziciune aproape sonoră în tot peisajul. Verdele, dozat cu lumină tare, avea acea transparenţă proaspătă, ce nu durează decât vreo două săptămâni constituind faza de pastel a primăverii. Lăcustele şi gângăniile de tot soiul umpleau văzduhul cu liturghia lor răsăriteană, însoţită de cântarea de strană a bondarilor” (p. 25). Simbolistica cifrei şapte, insectele celebrând creaţia sunt semnele unui panteism de factură creştină indubitabil. Până şi veveriţa care i se lipeşte de picior în timp ce scrie – „duh al pădurii” (p. 26) – evocă parcă vremea când omul şi celelalte vieţuitoare trăiau în bună înţelegere, având o existenţă comună.

Despre felul cum natura devine istorie vorbeşte parabola nucului din grădina lui Leonte Pătraşcu, dublul naratorului: „Am trecut în grădină. În mijlocul ei mă surprinde o coroană uriaşă de verdeaţă, un nuc măreţ, care cuprinde cu umbra lui toată lăţimea grădinii. Trunchiul e gros, nu poate fi cuprins cu braţele. [...] Nu ne putem mira îndeajuns de această privelişte. Nucul uriaş, cu verdele său dens, cu aroma lui amăruie, înceta să fie nuc, el devenea timp, timp palpabil, întrupat în faţa noastră [subl. O. P.]” (p. 40).

 

10. Siluete de epopee 

 

Caracterul epopeic al vastului flux epic blagian se vădeşte şi la nivelul personajelor care îl însufleţesc. Acestea sunt construite în oglindă. Apelând la tema dedublării într-o formulă originală – a cărei inspiraţie putea fi, desigur, şi mitul lui Castor şi Polux, ori cel al lui Oreste şi Palade –, prozatorul situează în centrul romanului său figurile lui Axente Creangă, poet şi dramaturg, şi a prietenului acestuia încă din copilărie, filosoful Leonte Pătraşcu. Cele două siluete masculine centrale, complementare şi deopotrivă de aureolate, solare, sunt surprinse îndată după zenitul carierei lor, începând cu primii timpi potrivnici ai istoriei. Ambii îşi găsesc confortul – în faţa stihiilor dezlănţuite ale istoriei – în creaţie. Chiar dacă, preţ de o clipă, lira poetului Creangă pare să fi secat, pana lui de dramaturg se pune în mişcare la întâlnirea cu lumea mitului, rezultatul concretizându-se în legenda dramatică a lui Noe (corespondent precis al Arcăi lui Noe scrisă de însuşi Blaga). La fel, înfrânt de împrejurările potrivnice, epurat din universitate şi profund deznădăjduit, Leonte Pătraşcu lasă în urmă o serie de eseuri care, toate, trimit la mituri socotite de el, într-un fel sau altul, primordiale, esenţiale.

Nici numele protagoniştilor nu par întâmplătoare. În vreme ce Axente trimite la ideea de axialitate, de entitate structurantă – ceea ce purtătorul acestui prenume chiar este în naraţiunea pe care o consemnează şi populează –, numele lui îl vizează în mod evident pe povestitorul clasic al eternei copilării rurale româneşti (Ion Creangă), dar se comportă, la rigoare, şi ca un posibil echivalent al altor vocabule înrudite, precum “ramură” sau “lamură”. Or, se ştie, ultima încorona poeţii, atunci când era de mirt (laur).

La rândul lui, Leonte Pătraşcu este, şi el, un nume “cu poveste” şi “cu înţeles”. Este ciudată – şi poate neîntâmplătoare – asonanţa cu numele altui filosof, învingător însă în acel moment, cu opţiuni materialiste aflate la antipodul celor profesate de eroul romanesc. Îl am în vedere pe Lucreţiu Pătrăşcanu, pe seama căruia, poate, Lucian Blaga construia, într-unul din planurile pluralei intenţionalităţi artistice care îl anima, un contrast ca de la filosof la filosof, atrăgând, parcă, atenţia, în spiritul adagiului medieval fortuna labilis, asupra suişurilor şi coborâşurilor imprevizibile, periculoase, letale pe care le poate atinge viaţa unui filosof. Dincolo de această conjectură, Leonte – nume deloc frecvent în literatura noastră unde Budai Deleanu îşi anagrama numele în forma Leonachi Dianeu, preferând diminutivarea cu sufix fanariot – este o variantă a lui Leo(n), trimiţând la caracterul leonin al personajului, la forţa lui – aici, interioară – ori la maiestatea, caracterul regal (în sensul întâietăţii calitative în ierarhiile intelectuale) a purtătorului său. Cât despre Pătraşcu, purtat în trecutul nostru de tatăl – prezumtiv – al lui Mihai Viteazul (Pătraşcu cel Bun), ca şi de un pictor renumit (Gheorghe Petraşcu, cu o diferenţă de grafie, desigur), acesta este, el însuşi, o formă diminutivală românească a lui Petru, apostolul lui Hristos şi temelia bisericii creştine. Nu este o trimitere inutilă nici cea la trecutul istoric al românilor, la care filosoful rămâne profund sensibil în ceea ce scrie, nici cea la religie, gândirea lui fiind reperabilă într-un orizont al interesului pentru sacru.

Ceea ce pare semnificativ în efortul creator al lui Lucian Blaga, atunci când vine vorba despre cei doi protagonişti centrali ai romanului, este modelul existenţial împrumutat, parcă, din Diogenes Laertios. Impresia este puternică nu în sensul copierii mecanice a vreunui traseu existenţial dintre cele pe care anticul le consemna, ci în acela că Axente Creangă pare să întruchipeze tipul aedului apolinic – redus la tăcere, regăsindu-şi resursele creatoare cu ajutorul muzei şi urcând spre “supremele izvoare” –, în timp ce Leonte Pătraşcu apare ca filosoful apolinic (socratic, goethean) ce sfârşeşte tragic, strivit de istorie, însă demn, lăsând în urmă câteva eseuri filosofice inedite, inspirate de contactul cu pământul şi cultura primordială din care se revendică. Practic, nici unul, nici celălalt nu se lasă modificaţi de istorie, de contingent. Ei locuiesc, fără îndoială, un spaţiu şi un timp anume, fiind prinşi în plină cotitură istorică. Cu toate acestea, însă, destinul lor se consumă în alt plan, cel spiritual şi etic. Fără a fi insensibili la toate dramele dimprejur, ori la tragedia de proporţii a colectivităţii din care fac parte, ei răspund acestor provocări “oblic”, indirect. Creaţiile lor, nezădărnicite de tribulaţiile profesionale, familiale ori sociale la care sunt constrânşi, ca şi atitudinile civice – de retragere din prim-planul social, la ţară ori chiar în natură, când nu, de-a dreptul în iubire (Axente Creangă) ori în moarte (Leonte Pătraşcu) – sunt răspunsul autentic pe care cei doi “siamezi” îl oferă celor ce vor să îl observe. Şi unul, şi celălalt sunt deplin solidari cu privire la calea de urmat. Aceasta nu poate fi decât creaţia spirituală şi rectitudinea etică, fără compromisuri.

Preocuparea vădită în actele lor civice majore pentru actul etic, creaţia spirituală şi origini (acestea din urmă tratate ca izvoare supreme ale celorlalte două şi, totodată, criteriu al împlinirii existenţiale proprii) este cea care le vertebrează întregul traseu în anii de criză pe care îi surprinde materia romanului. Pentru unul ei vor însemna, în pofida multiplelor obstacole, anii unei împliniri prin iubire şi, astfel, ai unui nou început. Pentru celălalt, descoperirea drumului către lumea tenebrelor pe calea curăţeniei de cuget şi a consecvenţei şi coerenţei morale. Din acest punct de vedere, romanul lui Lucian Blaga vorbeşte, practic, despre două salvări din contingent prin înaintare spirituală şi păstrare a busolei axiologice proprii.

Aparent, este aici o confruntare de tipul celei din cadrul unui conflict romantic: eroul solitar se confruntă cu o lume ostilă şi dezlănţuită. De fapt, însă, nu este deloc aşa. Eroii lui Blaga beneficiază tot timpul de protecţia pe care le-o oferă propria prietenie reciprocă. Ei sunt, în plus, iubiţi şi respectaţi şi de alţii, chiar dacă cercul acestora din urmă s-a îngustat enorm. Sfera accesibilă acţiunii lor sociale a devenit tot mai mică, dar prestigiul lor nu a scăzut, în pofida contestărilor de serviciu, manipulate ideologic, al epurării lor din universităţi şi al marginalizării. Înfruntând cu unicele arme pe care le au la dispoziţie – creativitatea, prestigiul intelectual câştigat în timp, pe merit, bunătatea şi omenia – sistemul stârnit împotrivă-le, ei se comportă în cadrul naraţiunii ca nişte autentici eroi, în înţelesul clasic al cuvântului. Eroi spirituali dar, fiindcă epoca este de aşa natură, şi eroi politici.

Tot din recuzita antichităţii mitice şi aureolate a greco-latinităţii fac parte şi peregrinările, plimbările, vizitele, excursiile. Toate acestea sunt, de fapt, versiuni ale perieghezei, Axente Creangă, mai cu seamă, dar şi Leonte Pătraşcu într-o anumită măsură, este un “plimbăreţ” avid de redescoperirea unor locuri, oameni şi împrejurări. Peripateticieni de vocaţie, eroii lui Blaga retrasează contururile pline de varietate ale unei geografii umane şi a formelor de relief, deopotrivă, parcurgând Transilvania în lung şi în lat, încăpăţânându-se să o “colonizeze” prin propria prezenţă. Aceste ritualuri se fac după un tipic anume, cu însoţitori şi amfitrioni apţi să-i adăpostească şi să le asigure, o vreme, traiul.

În cazul lui Axente Creangă, drumurile şi creaţia beneficiază de prezenţa foarte concretă a unor muze. În mod cu totul nedisimulat, acestea sunt prezentate ca atare, trimiţând nu numai la o mitologie – iarăşi modernă, clasică şi romantică – a poeziei, ci la însuşi orizontul clasicităţii, din nou. Ele se cunosc nu numai prin onomastica din paginile cărţii, ci şi prin identificările operate de exegeţi: Octavia Oltean (pentru care prototipul a fost soţia preotului Mureşan, devenită ulterior doamna D. D. Roşca), Ana Rareş (în care se recunosc sugestii împrumutate Elenei Daniello şi unei studente moarte de timpuriu, Coca Rădulescu), “prietena poeziei” (braşoveanca Domnica Gherghinescu-Vanea).

Remarc aici felul în care Lucian Blaga sparge tiparul consacrat de modernitate al iubirii unice. Născut sub influenţa tenace a bisericii creştine, adeptă a monogamiei, această formulă intens spiritualizată şi acut idealizată a relaţiilor dintre femeie şi bărbat a înflăcărat imaginaţia Occidentului, de la epopeea medievală (Tristan şi Iseut) şi lirica trubadurilor până la romantici (Suferinţele tânărului Werther). Mai aproape de iubirea sprinţară a anticilor, Blaga nu ezită să îi atribuie lui Axente Creangă interesul pentru o pluralitate de muze. Emergenţa lor în viaţa poetului scoate din discuţie orice eventuală trimitere la Orfeu (căruia îi corespundea numai Euridice) la Dante şi Petrarca (cu Beatrice şi, respectiv, Laura), apropiindu-l, în schimb, de doctorul Jivago, îndrăgostit, şi el, atât de soţia lui, cât şi de Lara.

 

(fragment)