Ovidiu Pecican

 

TAROTUL.

O VIZIUNE OCCIDENTALĂ ASUPRA LUMII MEDIEVALE

            Despre originile jocului de tarot nu se ştie nimic exact. După Court de Gebelin, acesta ar proveni din Egiptul antic, putând fi urmărit până la aşa-zisa „Carte a lui Thoth”. Afirmaţia, făcută în cartea Le Monde Primitif, la 1781[1], este însă de privit cu prudenţă. Asemenea inferenţe, chiar făcute cu bună credinţă, trimiteau – fără argumente! – într-o zonă şi o epocă deocamdată necontrolabilă (câţiva ani mai târziu abia urma ca armata lui Napoleon Bonaparte să contemple Sfinxul şi piramidele; dar clipa de graţie a lui Champollion, care a coborât pe pământ egiptologia, nu venise încă).

Prima mărturie sigură despre existenţa tarotului datează din 1337. Un călugăr german, Johannes, a menţionat jocul în lucrarea lui Ludus cartarum[2]. Ulterior, în secolul al XV-lea, Covelluzzo, care era cronicar, a spus că în 1379 acest joc de cărţi a fost atestat la Viterbo[3]. Un decret francez al lui Carol al IV-lea, din 1369, interzicea mai multe jocuri de cărţi, dar nu şi tarotul[4]. La 22 ianuarie 1397, primarul Parisului interzicea însă, la rândul lui, printr-un înscris, o serie de jocuri – tenis, jocul cu mingea, jocurile de cărţi şi cu bile pe durata sărbătorilor[5]. Prin urmare, cele dintâi mărturii sigure datează din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, prioritatea revenind Italiei.

Câteva dintre cele mai vechi cărţi de tarot păstrate sunt însă cele pictate de mână pentru Carol al IV-lea de către Jacquemin Gringonneur în 1392, aflate astăzi la Biblioteca Naţională din Paris[6]. Pe la mijlocul secolului al XV-lea au fost confecţionate la Veneţia cărţile jocului numit ulterior Tarocchi di Venezia[7]. Pierpoint Morgan Library din New York deţine treizeci şi cinci de cărţi din cele şaptezeci şi opt ale unui joc de tarot făcute în 1484 de Bonifacio Bembo sau de Antonio Cicognara pentru cardinalul Ascanio Maria Sforza (1445 - 1505) sau pentru mama acestuia, Bianca Visconti Sforza[8]. Este posibil ca aceste cărţi să fi slujit divinaţiei, şi nu jocului. Prin urmare, şi cărţile propriu-zise ajunse până la noi plasează începuturile sigure ale tarotului în Franţa sfârşitului de secol al XIV-lea şi în Italia finalului de secol al XV-lea.

Practic, ambele şiruri de izvoare istorice – consemnările indirecte despre joc şi păstrarea unora dintre cărţile acestuia – conduc către acelaşi secol al XIV-lea, retrasând începuturile vizibile ale tarotului în Occidentul feudalismului ajuns la apogeu.

În cele ce urmează încerc să răspund întrebării despre originea jocului de tarot punând în paranteză orice discuţie esoterică cu privire la natura acestui joc şi interesându-mă doar de viziunea asupra lumii pe care acesta o exprimă. Degajând-o pe aceasta, atâta cât se poate, din imaginile conţinute de cărţile jocului, voi încerca astfel să fac joncţiunea între ea şi un anume loc şi răgaz de timp spre a argumenta, într-un fel sau altul, ideea că tarotul este – sau nu – o invenţie a Occidentului medieval.

De la bun început atrag atenţia cele patru „culori” ale tarotului prezente în arcanele minore: cupa, spada, moneda şi bâta. Sunt patru universuri sociale, fiecare cu valetul, cavalerul, regele şi regina sa, aşadar având în frunte câte o ierarhie proprie de tip feudal. Dar dincolo de această evidenţă, împreună, cele patru culori circumscriu un corp social complet. Cupa – cu o trimitere la potirul Sfântului Graal sau la vasul folosit în fiecare biserică creştină pentru împărtăşanie – evocă lumea spiritualului, a sacerdoţiului şi credinţei. Într-o societate indoeuropeană tripartită ea este corespondentul castei oratores-ilor, a preoţimii. Spada se referă, fără îndoială, la categoria războinicilor, la bellatores, puternicii aflaţi în fruntea ierarhiei sociale. Moneda reprezintă o stare a treia – în termenii Revoluţiei franceze – redusă la categoriile profesionale aflate în contact cu banii (negustori, bancheri, orăşeni înstăriţi), dar care nu deţin statutul de aristocraţi, nobleţea de sânge. În fine, bâta desemnează lumea ignobilă a lucrătorilor de toate felurile, „prostimea”, vulgul, pegra societăţii; o lume amestecată şi joasă, căreia medievalitatea i-a rezervat, printre posibilităţile punitive, doar pe cele degradate, nerezervate aristocraţiei; printre ele, ciomăgeala ocupă un loc de cinste. Dar nu trebuie uitat că ţăranilor nu li se permitea purtarea spadei, considerată o armă albă plină de distincţie şi cavalerească prin excelenţă (eroii ciclurilor epice cavalereşti aveau chiar spade cu o identitate bine precizată, purtând un nume ajuns, prin faptele de vitejie ale stăpânilor, faimos). Lor li se rezerva numai dreptul la ghioagă, la ciomag; la bâtă, adică. În orice caz, categoriile sociale din sfera monedei şi a bâtei formează împreună al treilea ordin, cel al laboratores-ilor.

În ansamblu, cele patru culori reflectă, aşadar, imaginea universului social occidental, lumea medievalităţii împărţită în cele trei ordine. Atrage totuşi atenţia faptul că ordinul celor ocupaţi cu munca – laboratores – apare ca împărţit între două culori, în timp ce fiecăruia dintre celelalte două – oratores, bellatores – îi revenea câte o singură culoare. Este foarte posibil ca această distincţie care aparent contrazice, printr-o diferenţiere suplimentară la nivelul stării a treia, percepţia medievală clasică asupra structurării societăţii, să fi fost inspirată de nişte realităţi mai evoluate caracteristice zonei din care se trăgea inventatorul jocului. (Menţionez că în planul social evocat aici cuvântul „evoluţie” trebuie citit ca „diferenţiere”.) În Italia centrală şi de nord, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, o asemenea diferenţiere între patricienii bogaţi, artizanii marelui comerţ mediteranean, al operaţiunilor continentale de schimb şi chiar ai unora dintre cele mai îndrăzneţe expediţii comercial-navale era de-acum o realitate. Renaşterea – fiindcă despre ea este vorba aici – se exprima deja cu putere în acel moment în oraşele-state italiene, mai ales la Florenţa. „Centrul urban cel mai important al civilizaţiei renascentiste a fost Florenţa, noii protagonişti ai vieţii culturale (scriitori, pictori, sculptori, arhitecţi) proveneau din burghezia comercială înstărită: prin urmare, nu mai erau clerici dornici de parvenire, ci laici reprezentanţi ai clasei conducătoare”[9]. Se prea poate ca tarotul să fi fost, prin urmare, inventat în ambianţa umanistă exprimată de intelectualii de extracţie burgheză, aflaţi, în statele italiene, odată cu grupul lor social, în plină afirmare politică şi culturală. Aceştia erau, în orice caz, susceptibili de a vedea distingerea tot mai netă a propriului mediu din până atunci aparent indistincta lume a neprivilegiaţilor. A face din lumea „monedei” un palier clar şi deplin conturat al societăţii vremii putea doar cineva care aparţine acelor pături sociale care vizau propria emancipare de la condiţia subalternă şi punerea lor pe un plan mai important.

Consideraţiile de mai sus permit schiţarea unui „portret-robot” al inventatorului jocului de tarot. El este un bun observator al realităţilor sociale ale timpului său şi provine, foarte probabil, din rândul artiştilor fără o origine nobilă din sudul Creştinătăţii (Italia sau Franţa). Atrage însă atenţia faptul că respectivul personaj a proiectat acest joc de cărţi atât pentru a satisface nevoia de loisir, dimensiunea ludică a vieţii unora dintre contemporanii săi, cu un scop esoteric, anume divinaţia. Din acest punct de vedere, autorul jocului de tarot nu poate fi considerat un simplu cunoscător al lumii în care trăieşte cu structurile ei sociale cu tot (un proto-sociolog sau chiar un filosof), un artist desenator talentat, ci şi un ins cu valenţe de taumatur sau magician interesat în predicţie. După cum observa Ioan Petru Culianu, „Ştiinţa Renaşterii a fost un proces fantasmatic. Era întemeiată pe conceptul de fantasmă, «imagine» produsă de un sintetizator intern de senzaţii şi percepţii localizat în inima omenească (sensus interior, sensus communis, în tradiţia aristotelică). Procesul cunoaşterii nu era posibil decât în măsura în care atât datele senzoriale, cât şi mesajele sufletului nemuritor erau transformate în fantasme, în imagini, pe ecranul interior al inimii”[10]. Or, o asemenea viziune este pe deplin mărturisită de jocul de tarot şi, implicit, de autorul său neidentificat.

Dacă identitatea acestuia rămâne pe mai departe ascunsă, nu este mai puţin adevărat că, în virtutea constatărilor de mai sus, tipul căruia necunoscutul îi aparţine se lasă ilustrat prin figuri de mare anvergură, de la Leonardo da Vinci la Giordano Bruno. Marea galerie renascentistă, cu care el a fost contemporan sau căreia i-a premers, poate fi regăsită, cu întregul ei cortegiu de proiecţii fantaste, de interes pentru partea ascunsă a lucrurilor, de interes pentru filosofie şi magie, în faimoasa monografie a lui Culianu însuşi, Eros şi magie în Renaştere.