Laszlo Alexandru

 

EXERCIŢII DE STIL

          Încă nu sînt foarte gustate în literatura noastr㠖 şi le sînt atribuite doar cîtorva inşi originali – jocurile cu limba română. Şi totuşi încercarea de-a revoluţiona forma grafică şi componenţa lexicală a expresiei ar merita poate o privire mai atentă. Mai ales începutul secolul XX, prin Caligramele lui Apollinaire sau experimentele avangardei, a prelungit o direcţie de virtuozitate formală. Ulterior, grupul francez de la “Oulipo” (Ouvroir de littérature potentielle – Atelierul de literatură potenţială) şi-a dedicat activitatea surprinzătoarelor variaţiuni formale. Noii artişti erau interesaţi de poeziile construite prin permutări de cuvinte (de pildă metoda S + 7, în care toate substantivele din text erau înlocuite prin al şaptelea substantiv găsit în dicţionar), poemele inspirate de teoria mulţimilor din matematică, literatura combinatorie şi stereotipizată, ca soluţie de evadare din criza limbajului etc. Georges Perec a plăsmuit un întreg roman, La Disparition, fără a folosi niciodată litera “e”. Tot el a scris şi Les revenentes, în care singura vocală utilizată este “e”.

Pe aceeaşi linie a experimentelor formale teribiliste de la “Oulipo”, s-ar putea consemna şi bizarul Singular Pleasures (1988), în care americanul Harry Mathews descrie, în diferite stiluri de expresie (general poetic, retoric etc.), 61 de scene diverse, în care 61 de persoane diferite ca vîrstă, ocupaţie, naţionalitate, situare geografică etc. se masturbează.

Mai cunoscută însă e sfidarea lui Raymond Queneau, care în Exerciţii de stil s-a ambiţionat să exprime, în 99 de variante, povestea unei călătorii de dimineaţă cu autobuzul prin Paris şi scurta ceartă aferentă acestei expediţii citadine. Îmi amintesc cu amuzament că, pe la jumătatea anilor ‘90, am încercat să traduc mica bijuterie în proză. La început n-am avut probleme cu litotele, cuvintele compuse, anagramele, onomatopeele şi alexandrinii, dar m-am blocat definitiv pe la jumătate, cînd am ajuns la permutări şi elenisme. În ceea ce mă priveşte, mi-am luat revanşa ulterior faţă de Queneau, traducîndu-i alte două cărţi, Zazie în metrou şi Sîntem mereu prea buni cu femeile. În schimb Exerciţiile sale de stil au apărut pe româneşte acum cîţiva ani, în traducerea unui colectiv de specialişti coordonaţi de Romulus Bucur.

Un alt partizan declarat al experimentelor lingvistice este Umberto Eco, cel care a avut prilejul să-şi facă publice căutările profesionale, atît în opera sa ştiinţifică de semiotician, cît şi în creaţia literară, ca romancier. Dar Umberto Eco e totodată şi traducătorul quenienelor Exerciţii de stil. În prefaţa ediţiei bilingve, franco-italiene, Eco ne oferă importante explicaţii legate de sfidările cu care s-a confruntat şi de libertăţile pe care şi le-a luat faţă de original. Considerînd relatarea diversificată a călătoriei cu autobuzul mai ales ca pe o stimulantă competiţie formală, în planul expresiei, scriitorul-traducător italian se ia la întrecere cu autorul permutaţionist francez. El consideră că fidelitatea faţă de original trebuie limitată doar la cantitatea finală, a celor 99 de variante propuse. Altminteri, în corpul textului, concurenţa de măiestrie artistică trebuie acceptată. “De exemplu, dacă în Homéotéleutes Queneau a creat aliteraţii, punînd 27 de cuvinte să se termine în «-ule», de ce nu putea traducătorul să încerce un dublu exerciţiu (unul terminat în «-ate» şi celălalt în «-ello»), realizînd în primul 28 de cuvinte, şi în al doilea 30? Iar cînd Queneau se joacă formînd parechemi de 34 de cuvinte, de ce să nu-l repetăm cu 67 de cuvinte? Cred că şi Queneau, dacă ar fi rescris exerciţiul după cîţiva ani, ar fi vrut să se depăşească pe sine însuşi şi nu-i lipsea imaginaţia lexicală pentru a o face foarte bine. Astfel m-am jucat, în aceste cazuri şi în altele, de-a «perfecţionistul»  – şi cred că am procedat într-o fidelitate de spirit.”

Iată de pildă capitolul Lipogramă, în care R. Queneau se amuză prezentînd aventura din autobuz, într-o relatare unde nu apare niciodată vocala “e”. Umberto Eco îi preia mecanismul ludic şi creează, în italiană, nu mai puţin de cinci lipograme diferite, în care textele vor fi succesiv lipsite de cele cinci vocale: “a”, “e”, “i”, “o”, “u”.

De altminteri lipograma, foarte îndrăgită şi intens practicată de partizanii grupului “Oulipo”, constituie nu doar un simplu exerciţiu distractiv. Prin performanţele lexicale şi metrice pe care le implică utilizarea sa, îi atrage atenţia artistului asupra exigenţelor draconice ale expresiei. Este în măsură să-i semnaleze unui traducător cît de importantă e respectarea conţinutului ideatic al textului literar, chiar şi în condiţiile variaţiilor sale formale.

Pentru a sublinia această idee, Umberto Eco îşi prelungeşte explicatiile şi în recenta sa carte dedicată problemelor traductologiei: A spune cam acelaşi lucru. Experienţe de traducere. De dragul demonstraţiei, scriitorul reia o cunoscută poezie a lui Eugenio Montale:

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia,

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

 

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

(“Cu-al vieţii rău ades m-am întîlnit: / era rîu gîtuit ce clocoteşte, / era o frunză ce se răsuceşte / uscată, era calul prăvălit. // Bine n-am cunoscut, decît minunea / ‘ntredeschizînd divina Indiferenţă: / era statuia calmă-n somnolenţă / de-amiazi, norul, şi şoimul în înălţimi zvîrlit.” – vezi Eugenio Montale, Poezii, trad. M. Papahagi, Cluj, Ed. Dacia, 1988, p. 32)

Problemele structurii poetice, care se ivesc în calea traducătorului, sînt destul de evidente: el e obligat să construiască, la rîndul său, două strofe a cîte patru versuri, respectînd măsura endecasilabului (cu excepţia ultimului vers unde, pentru a se sublinia inclusiv pe plan formal deschiderea şi elansarea ideatică, se “sparge” constrîngerea endecasilabică). Apoi, un bun traducător va trebui să menţină structura stranie a rimei fals-îmbrăţişate (ABBA CDDA), cu distonanţa manifestă din versul 5. Să includă de două ori cîte un enjambement, care prelungeşte imaginile din versurile 3-4 ale fiecărei strofe. Să păstreze, pe cît posibil, aliteraţiile dure, aspre, edificate în jurul consoanelor siflante.

Dar ce-i mai rămîne de făcut bietului traducător, atunci cînd pe marginea acestei poezii, deja atît de complicate formal, mai vine şi Umberto Eco şi – pentru a demonstra că opera poetică poate fi desfăcută şi reconstruită, cu mici variaţiuni de suprafaţă, fără a i se altera mesajul de profunzime – realizează cinci lipograme diverse, prin care extrage succesiv cele cinci vocale ale limbii italiene, “a”, “e”, “i”, “o” şi “u”, din ţesătura textului montalian?![1] Mai există vreo şansă de-a fi redată poezia – şi versiunile ei ludice ulterioare – într-un mod cît de cît rezonabil?

Acestei ultime întrebări am încercat să-i dau un răspuns, în timp ce transpuneam în limba română cartea lui Umberto Eco despre ştiinţa traducerii. Iniţial descurajat de anvergura sfidării profesionale, am hotărît să păstrez, fără alte intervenţii sau comentarii, doar varianta italiană a lipogramelor construite de semioticianul torinez pe marginea poeziei lui Montale. După o vreme, însă, mustrările de conştiinţă (da, se manifestă probabil şi aşa ceva de-a lungul traducerii unei cărţi) m-au îndemnat să ridic mănuşa, să accept sfidarea şi să reconstruiesc pe româneşte lipogramele, respectînd totodată şi precedentele exigenţe poetice ale textului. Au rezultat următoarele versiuni:

Fără A: Cu răul vieţii deseori mă întîlnii: / fie rîu gîtuit ce clocoteşte, / fie o frunză ce se răsuceşte / căzută, ori mînz ce jos se prăvăli. // Binele nu-l văzui, decît minune / lucind inert în ceru-ntredeschis: / sculptură fu zăcînd indiferentă-n vis / de prînz şi norul şi şoimul în zbor sus prin tării.

Fără E: Cu răul din viaţă iar m-am întîlnit: / cînd înfundat rîul gîlgîitor stă, / cînd frunza bătrînă-i în copac arsă  / răsucit, ori calul jos prăvălit. // Bunul tot nu-l văzui, doar un miracol / pîlpîitor prin divinul abstract: / statuia cînd calmă zăcînd intact / la amiază, ori norul, ori şoimul în sus harnic zvîcnit.

Fără I: Soarta, cu răul, ce des m-a frămîntat: / era, tot astupat, pîrîu de munte, / era o frunză veştedă, pe punte / căzută, era calul jos răsturnat. // Eu bun n-am cunoscut, decît scăpat / în lume de zeeasca delăsare: / era sculptură calmă-n prosternare / la prînz, sau norul, sau vulturul în zbor la cer nălţat.

Fără O: Cu-al vieţii rău ades m-am întîlnit: / era rîu gîtuit ce tînguieşte, / era şi frunza ce se răsuceşte / uscată, era calul prăvălit. // Bine n-am cunoscut decît minunea / lucind inert în ceru-ntredeschis: / era statuia indiferentă-n vis / de prînz şi briza şi vulturul în sus la cer zvîrlit.

Fără U: Boala vieţii ades am întîlnit: / era torent blocat ce clocoteşte, / podoaba din copac ce jos sfîrşeşte / chircită, era şi cal prăvălit. // Bine-n veci n-am zărit, decît miracol / dezvelit de divina indolenţă: / plămadă visînd în somnolenţă / de amiază şi nor şi şoim în tărie pe cer zvîcnit.

“Oulipienele” exerciţii de stil sînt destinate, pînă la urmă, să echivaleze pe plan artistic cu un fel de campionate mondiale pentru paraplegici. Ele vor să demonstreze că se poate scrie performant, chiar şi atunci cînd – sau mai ales atunci cînd – se renunţă cu deliberare la anumite instrumente ale scrisului: literele. Iar pe un traducător îl pot îndemna, după cum tocmai a demonstrat-o Umberto Eco, să nu piardă din vedere esenţa lucrului, chiar rămînînd foarte atent la variaţiile de suprafaţă. Expresia şi conţinutul sînt cei doi fraţi rivali ai operei literare, disputîndu-şi întîietatea pentru a ne cuceri atenţia şi admiraţia.