Laszlo Alexandru

 

DANTE ÎN VIZIUNEA LUI GEORGE COŞBUC

 

 

            E ciudat cum o carte reuşeşte să cucerească mintea şi sufletul unui om pentru toată viaţa. Prima întîlnire poate fi de multe ori întîmplătoare, silită, ba chiar amînată. Dar, o dată legătura afectivă stabilită, ea rămîne indestructibilă. Cam aşa ceva i s-a întîmplat şi lui George Coşbuc. “Tată-meu era popă. Dumnezeu ştie cum a ajuns la urechea lui că Dante ăsta ar fi scris ceva în care se vorbea de Iad, Purgatoriu şi Rai. / «Măi, Gheorghe – îmi zise el într-o zi – tu care ai învăţat şi ştii atîtea şi atîtea, de ce nu-mi cauţi ceva despre Dante ăsta!». / «Da, tată, am să caut!» – i-am răspuns fără multă hotărîre, convins că ar fi vorba numai de o toană a bătrîneţii. / Însă bătrînul stărui, şi eu sfîrşii cu cumpărarea unei traduceri nemţeşti a Comediei şi cu traducerea în româneşte (numai ca să-l mulţumesc!) a celor dintîi trei cîntece ale Infernului. Din clipa aceea Dante a pus stăpînire pe mine. Măi, mare şarlatan!”[1].

          Nivelul intelectual al cititorului nu era oricum de lepădat. Departe de-a fi doar un simplu poet al vieţii de la ţară, G. Coşbuc cunoştea deja mai multe limbi străine. Tradusese în româneşte Odiseea lui Homer, Eneida lui Virgiliu şi Sakuntala lui Kalidasa. Dar întîlnirea cu textul lui Dante a fost hotărîtoare: scriitorul a lăsat deoparte celelalte preocupări, şi-a cumpărat diverse gramatici şi ediţii comentate ale Divinei Comedii. A întreprins o călătorie de documentare la Florenţa, la locurile danteşti. A învăţat pe de rost, din pură pasiune, numeroase terţine în original. Potrivit reputatului Ramiro Ortiz, prieten şi adversar al “duelurilor” dantologice din ultimii săi ani de viaţă, “Coşbuc ştia toată Divina Comedie pe dinafară în italieneşte. Era destul să-i citezi cîteva versuri, chiar de la sfîrşitul Paradisului, ca el să continue să spună pe de rost în italieneşte sute şi sute de versuri. Ceva uimitor!”[2].

          Poetul şi-a propus atunci un lucru extrem de ambiţios: să traducă Divina Comedie în română, respectîndu-i atent ritmul, strategiile de versificaţie şi polisemantismul. Încercare victorioasă, căci pînă în ziua de azi varianta Coşbuc e prima şi cea mai izbutită transpunere completă a capodoperei italiene (în comparaţie cu celelalte patru versiuni în limba noastră, duse la bun sfîrşit de către Alexandru Marcu, Ion Ţundrea, Giuseppe Ciffarelli şi Eta Boeriu).

          Dar, înainte de-a porni să traducem, trebuie să înţelegem corect şi nuanţat cu ce anume ne vom confrunta. La fel a procedat şi George Coşbuc, care s-a aruncat în oceanul de analize şi comentarii ale operei lui Dante. Nemulţumit, pînă la urmă, de tot ceea ce-a găsit, a hotărît să formuleze propriile sale explicaţii: “În cei opt ani în care am tradus în limba română Divina Comedie, nu mă gîndisem şi nici n-aş fi visat că voi scrie vreodată studiile acestea. Pe mine mă interesa poezia lui Dante şi toată grija îmi era să-l redau în limba mea maternă, limpede şi în versuri frumoase. (...) Cu cît căutam la mai mulţi o lămurire, cu atît mă scufundam în părerile lor din ce în ce mai confuze şi mai imposibile. Şi la urmă am recunoscut că de 600 de ani drumul lui Dante e un labirint, şi părerile comentatorilor, un haos. (...) Am amînat publicarea traducerii şi am început să cercetez cauza acestui Babilon de păreri contradictorii şi uneori, în absurditatea lor, de un comic irezistibil. Dar am obosit înainte de a pune mîna pe firele misterului. (...) Atunci i-am lăsat deoparte pe toţi erudiţii şi iluştrii şi am tras cu buretele peste tot ce s-a scris pe tabla lor, şi m-am apucat să scriu eu, pe tabla mea, lucrurile ce le voi afla însumi eu printr-o atentă citire a poemului.”

          Aceste mărturisiri ale scriitorului devin foarte importante, căci ne oferă clare indicii de autoapreciere şi explicaţii de metodă. Comentariile lui G. Coşbuc pe marginea Divinei Comedii se nasc, aşadar, dintr-un sentiment de exasperare şi revoltă, provocat de numeroasele variante de interpretare contradictorie ale predecesorilor. Autorul român face tabula rasa în sectorul cuceririlor atinse de specialişti. Pe traseul propriei investigaţii, el se lasă călăuzit de intuiţie, precum şi de suma cunoştinţelor dobîndite prin lectura directă a capodoperei. Un stil de lucru temerar şi, în egală măsură, imprudent.

          Exegeza dantescă a lui George Coşbuc a fost recompusă din manuscrisele rămase după moartea poetului. A fost tipărită mai întîi în două volume, îngrijite de Alexandru Duţu şi Titus Pârvulescu[3]. Textul a fost revăzut şi completat ulterior, în ediţia critică stabilită de Gh. Chivu[4]. O nouă publicare i se datorează lui Pavel Balmuş[5]. În ciuda acestor editări succesive, trebuie spus că ne confruntăm cu bagajul impresionant (întins pe cîteva sute de pagini) al unei lucrări nefinalizate, al unei acumulări de ciorne. Intenţiile autorului şi mizele urmărite de el se pot într-adevăr degaja, dar ne lipseşte, din păcate, structura decantată şi finisată a unei cercetări încheiate. Cele mai multe pasaje descifrabile au fost tipărite; altele, greu lizibile ori întrerupte din mers, notaţiile lapidare etc. au rămas mai departe în manuscris.

          E bine să precizăm, de asemeni, că nu avem de-a face cu un comentariu propriu-zis la Divina Comedie, în accepţiunea obişnuită a termenului, în sensul unei intervenţii auxiliare, în subsolul versurilor danteşti, cu destinaţia de-a le decripta, de-a le descifra. Nu e vorba de-o explicaţie “la firul ierbii”, care să detalieze conotaţiile poemului, terţină cu terţină. G. Coşbuc încearcă, în realitate, o abordare de ansamblu, pe baza unei idei principale, călăuzitoare. Aceasta vizeaz㠓corectarea” cronologiei interioare a capodoperei.

          După cum se ştie, Divina Comedie prezintă călătoria protagonistului Dante, în viaţă fiind, prin cele trei ţinuturi de după moarte: Infernul, Purgatoriul şi Paradisul. Ciudăţenia concepţiei artistice a poetului italian e legată de faptul că, deşi ne aduce sub priviri un regat al fanteziei şi al imaginarului, îl structurează în jurul unor personaje adevărate, al unor realităţi concrete, ferm atestabile. Miraculoasa expediţie ascultă de regulile cronologiei, care ne este indicată, uneori ostentativ, alteori aluziv, prin elemente astronomice şi naturale. Punînd cap la cap aceste indicii, comentatorii lui Dante au ajuns, după cîteva secole, la un relativ consens în plasarea călătoriei protagonistului în anul 1300, cu începere din Joia Patimilor (7 aprilie) şi încheiată după mai bine de o săptămînă (vineri, 15 aprilie)[6]. Acest detaliu, pînă la urmă periferic şi speculativ, aprinde însă flacăra indignării lui George Coşbuc. Recitind minuţios toată Divina Comedie, extrăgînd din ea elemente legate de datarea călătoriei, făcînd uimitoare calcule ale unor tipuri de calendare de-a lungul istoriei (de la creaţia lumii, de la naşterea lui Isus, de la zămislirea lui Isus, pe stil roman, pe stil florentin etc.) şi coroborînd toate acestea cu examinarea situaţiei astronomice medievale (data pleniluniului la 1300, data Săptămînii Patimilor la 1298 etc.), G. Coşbuc proclamă devansarea cu doi ani a fictivei expediţii danteşti în lumea de apoi. Iată cum un simplu amănunt, prea puţin relevant pentru înţelegerea capodoperei lui Dante, dobîndeşte semnificaţii cruciale în ochii poetului român. Ce stranie fixaţie i-a bîntuit ultimii ani de viaţă, i-a consumat vlaga intelectuală!

          Că era vorba în primul rînd de-o obsesie, plasată la graniţa cu monomania, ne-o confirmă febrilitatea autorului, care nu-şi ascunde maxima implicare afectivă în ipoteza studiată. Dacă personajul Dante s-a închipuit pe sine însuşi, pe tărîmul celălalt, în 1300 sau în 1298, dacă expediţia a durat şapte zile sau chiar zece, devin pentru G. Coşbuc probleme de viaţă şi de moarte. Autorul nu-şi stăpîneşte exclamaţiile, sarcasmele ori polemica înverşunată, în numeroase pasaje: “comentatorii lucrează cu grămada lor de paie! Un pleniluniu fictiv la 25 martie ar fi foarte bine găsit, întrucît la 25 martie Dumnezeu ar fi creat lumea şi deci a trebuit să fie şi pleniluniul, şi astfel Dante ar fi onorat aniversarea acestei zile mari cu un pleniluniu mincinos! Oh, cîntare fine ale lui Dante, ce trebuie să suportaţi voi!”. El nu-şi cumpăneşte nici chiar fluxul lingvistic, alternînd în repetate rînduri, sub imperiul surescitării, româna maternă cu italiana dantescă: “In questi studi parla un pazzo. Deci cel ce s-apropie de ele să ştie şi să lase orice speranţă că se va găsi pe acelaşi teren pe care l-au învăţat şi l-au condus comentatorii. Terenul meu e d’altro mondo. Un pazzo care a supus criticii tot ce s-a scris despre opera lui Dante şi n-a avut alt criteriu de judecată decît bunul-simţ. Pentru că e sigur că nici Dante n-a avut altul”.

          Insistenţa de-a recalcula pleniluniile medievale şi de-a restabili autenticitatea calendaristică îl deviază pe George Coşbuc spre cele mai frapante derapaje. Ierarhia de măsuri şi greutăţi a universului dantesc e răsturnată. Elementele colaterale vin să ocupe spaţiul central. Informaţiile esenţiale ajung, în schimb, să fie alterate, fără argumente situate pe o temelie credibilă. Data naşterii lui Dante e “împins㔠cu doi ani mai în faţă decît cea atestată de specialişti: “Dacă datele cronologice, istorice şi astronomice ale Comediei nu sunt toate false, acest an <al naşterii lui Dante> e stabilit şi el este 1263 comun. Acum se crede că este 1265, dar numai nevoia îi constrînge pe glosatori şi biografi să-l susţie, şi această nevoie a lor izvorăşte din greşeala că anul 1300 ar fi anul viziunii”. Poetului italian medieval i se atribuie chiar şi un alt nume: “Dacă am îmbinat corect ceea ce mi se pare că am înţeles răsfoind nişte hîrtii vechi [sic! – L.A.], Dante a avut de la botez numele de Constantin sau Costante. Dar poate din cauza temperamentului său foarte mobil şi schimbător [sic! – L.A.], mai cu seamă în tinereţe (…) Dante a fost nevoit să-şi schimbe numele care era pentru el o ironie continuă, fiind Costante foarte inconstant, şi să se numească cu numele prescurtat Dantino sau Dante”. Sursele incerte (hîrtii vechi, neprecizate, păreri subiective) şi expresiile ipotetice (“dacă”, “mi se pare că”, “e o presupunere a mea”) îl împing pe George Coşbuc spre un şir întreg de afirmaţii riscate, cum sînt acelea că, în anii copilăriei, Dante ar fi crescut într-un orfelinat, de unde s-ar fi înscris ulterior în ordinul terţiar: “De la 11 la 18 ani, el a fost educat (dar aceasta e numai o presupunere a mea) într-un orfelinat, sau într-o instituţie similară, într-una fondată sau susţinută de familia Portinari şi apoi de aici, ca frate terţiar, la mănăstirea dei Servizi de pe o colină din apropierea Florenţei”. Ipoteza că Dante ar fi fost vreodat㠓preot şi predicator al bisericii San Giovanni din Florenţa” ţine tot de imaginaţia aventuroasă a comentatorului nostru, căci nu e susţinută prin acte sau fapte.

          A doua miză importantă urmărită de George Coşbuc – pe lîngă recalcularea datei calendaristice efective la care s-ar fi petrecut expediţia imaginară a lui Dante pe lumea cealalt㠖 ţine de rediscutarea identităţii Beatricei. Iubită platonică a adolescentului din Vita Nova, agent de intermediere între sacru şi profan (“pare să fie un lucru venit / din cer pe pămînt spre a dezvălui miracolul”), mesager al speranţei coborît în Infern pentru a-l ajuta pe eroul rătăcit, călăuză a mîntuirii în Paradis, Beatrice dobîndeşte o extraordinară importanţă în ansamblul operei danteşti. Comentatorii specializaţi i-au atribuit, pe lîngă diversele simboluri şi alegorii specifice gîndirii medievale, inclusiv o existenţă reală, în persoana tinerei Beatrice Portinari, măritată ulterior cu Simone de’ Bardi şi decedată prematur în timpul unei naşteri.

          Complexitatea figurii Beatricei – ca prezenţă concretă şi totodată ca transfigurare simbolic㠖 este pusă în lumină de unul dintre cei mai atenţi cercetători, Erich Auerbach: “Beatrice din Vita Nova e o persoană istorică; ea într-adevăr a apărut în faţa lui Dante, într-adevăr l-a salutat, mai tîrziu într-adevăr i-a respins salutul, l-a persiflat, a deplîns o prietenă pierdută şi pe tatăl ei şi într-adevăr a murit. E drept că această realitate a putut fi reală doar în experienţa lui Dante, căci un poet dă formă şi transformă în conştiinţa sa ceea ce i se întîmplă şi se inspiră doar din ceea ce trăieşte în conştiinţa sa, nu dintr-o realitate exterioară. Şi trebuie de asemeni să ţinem seama de faptul că, pentru Dante, inclusiv acea Beatrice reală constituie din prima clipă a apariţiei sale un miracol trimis din cer, o incarnare a adevărului divin. (…) Dar o incarnare, un miracol, sînt lucruri care se întîmplă într-adevăr; miracolele se întîmplă doar pe pămînt, iar incarnarea e carne”[7].

          Cu totul alta este poziţia lui George Coşbuc, pentru care Beatrice constituie o imagine abstractă a aristocraţiei intelectuale şi spirituale: “Spun, prin urmare, că Beatrice este personificarea capacităţii de a înţelege această lumină supranaturală a Adevărului, adică a Justiţiei, care guvernează lumea: dreapta cunoştinţă a binelui şi a răului, pe care nu o poate dobîndi omul întinat, dar nici cel curat şi pur, ba chiar nici cel mai virtuos Aristotel, Platon sau Virgiliu, ci doar creştinul, care urmează calea lui Hristos. Aceasta este culmea perfecţiunii morale, sau e punctul unde o poţi avea”. Existenţa istorică a tinerei cu numele de Beatrice, care l-a inspirat pe Dante, e contestată cu înverşunare şi cu neobosit sarcasm. Poetul român îi inventează acestei prezenţe reale o identitate fictivă, poreclită batjocoritor “domnişoara Berta Sparafucci”. Iar toţi specialiştii care nu-i împărtăşesc punctul de vedere vor deveni, cu un termen fabricat, nişte… “sparafucciatori”.

          G. Coşbuc renunţă astfel, pe neobservate, la postura – credibilă ştiinţific – de comentator al poemului dantesc. Folosindu-şi din plin perspicacitatea, inteligenţa şi cunoaşterea profundă şi nuanţată a Divinei Comedii, el recurge la dramatis personae. Pe urmele lui Dante Alighieri, Coşbuc redistribuie rolurile din piesă, îi premiază pe unii, îi sancţionează pe alţii, intră în altercaţie cu celelalte opinii şi interpretări care, fatalmente, nu au cum să coincidă cu a sa. Îşi confirmă, înainte de toate, nu o prezumtivă calitate de critic literar, ci tot pe aceea de poet care – în numele restabilirii “adevărului” – evoluează la scenă deschisă.

          Primul impuls ar fi să ne delectăm cu asemenea arabescuri explicative, împletite de George Coşbuc în jurul vieţii şi a operei danteşti, în ideea că ele îmbogăţesc o imagine de ansamblu, diversifică receptarea, conturează o nouă identitate. În realitate, însă, lucrurile pot fi mai neplăcute, dacă nu reuşim să deosebim exegeza de re-creaţie. Confuzia de perspective împinge la criza de imagine. Excesul de interpretare e la fel de nociv precum şi lipsa de interpretare. Atît într-o situaţie, cît şi în cealaltă, cititorul rămîne derutat, căci se confruntă cu nesiguranţa, cu ambiguitatea.

          Ce-i drept, această grădină a potecilor care se bifurcă îşi află originea în însăşi arta poetică îmbrăţişată de Dante. Marele florentin şi-a construit capodopera, în mod programatic, pe mai multe straturi de semnificaţie, pe care le indică în Convivio, tratatul său de estetică[8]. Putem atribui, aşadar, lecturii noastre un sens literal, alegoric, moral sau anagogic. Dintr-o asemenea suprapunere bogată de înţelesuri ale unei singure opere s-au desprins ulterior opiniile cele mai stranii ale comentatorilor.

          A fost foarte mare tentaţia aventurării în labirintul alegoriilor închipuite. Încă din secolul al XIX-lea întîlnim această direcţie, în scrierile danteşti ale lui Gabriele Rossetti, Ugo Foscolo sau Giovanni Pascoli. De sub pulpana lor s-au desprins apoi uluitoare golemuri de plastilină: în ipoteza lui Luigi Valli, exista odinioară o sectă ocultă, dedată conspiraţiilor politice, care îşi transmitea mesajele cifrate prin intermediul… etericelor poezii de iubire ale lui Dante şi ale altor poeţi medievali[9]. René Guénon punctează simbolistica abisală a Divinei Comedii, învecinată cu iniţierile cathare şi masonismul rozacrucian[10]. Eruditul spaniol Asín Palacios urmăreşte, pînă în pînzele albe, prezumata influenţă a literaturii musulmane religioase asupra universului dantesc[11]. Avem de-a face, în situaţiile evocate, cu acelaşi stil de abordare, ce conduce spre aceleaşi exagerări de supra-interpretare. Renunţînd la prudenţa dantologiei mainstream, anumiţi comentatori vor să descopere fabuloase poteci de semnificaţie pe care, înaintînd cu încrîncenare, se îndepărtează, pas cu pas, de capodoperă. Pentru ei e mai importantă hrănirea unor obsesii personale, cu tot aerul neverosimil pe care in(ter)venţiile lor îl degajă.

          Abuzul de interpretare pe linia alegorică a primit, de-a lungul vremii, o replică hotărîtă. El a fost combătut, în secolul al XIX-lea, de către Francesco De Sanctis, care atrăgea atenţia c㠓adevăratul Dante e cel care se vede şi nu cel care stă ascuns”[12]. Într-o fundamentală contribuţie, Erich Auerbach subliniază eroarea celor ce privilegiază doar o singură semnificaţie, în cadrul Divinei Comedii, în detrimentul tuturor celorlalte. În realitate, complexitatea poemului rezultă din concertul sensurilor suprapuse, care se completează, dar nu se elimină reciproc! “Nu se pune problema unui aut-aut. La Dante sensul literal ori realitatea istorică a unui personaj nu contrazice semnificaţia sa mai profundă, ci constituie figura sa; realitatea istorică nu e abolită de semnificaţia mai profundă, ci e confirmată de ea şi completată. (…) Cercetătorii moderni, pentru care concepţia medievală a realităţii este un lucru ciudat, au fost împinşi să nu distingă reprezentarea de alegorie şi cel mult au înţeles-o doar pe a doua”[13].

          Tot o lectură complementară, ce îngemănează experienţele autobiografice concrete şi transfigurările alegorice inevitabile, propune şi Natalino Sapegno[14]. Iar Michele Barbi îndeamnă la prudenţă împotriva “unor acrobaţii de subtilitate”, întrucît sensurile alegorice ale poemului dantesc nu trebuie decriptate la fiecare pasaj, cu tot dinadinsul, ele dezvăluindu-se mai degrabă la o privire panoramică, întinsă pe ansamblul capodoperei[15]. La rîndul lui, Salvatore Battaglia subliniază limpede c㠓cele două aspecte, cel literal şi cel alegoric, sînt contopite unul în celălalt şi simultane, căci nu se află vreunul subjugat de altul, iar cel de-al doilea nu e destinat să-l bruscheze ori să-l acopere pe primul, ci unul se află cuprins în celălalt, ambele sînt contemporane, printr-o înclinaţie spirituală specifică în cazul lui Dante şi al întregii sensibilităţi medievale”[16].

          Iată aşadar că, între lectura exclusivistă şi pătimaşă a lui Coşbuc, predispusă la privilegierea unor decriptări alegorice, în dauna semnificaţiilor literale, şi tendinţa criticii specializate, diferenţa de abordare e semnificativă. Poetul român perseverează pe poteca accepţiunilor figurate, atribuite imaginii Beatricei, le înalţă chiar la valoarea unui cod general de descifrare a capodoperei. “Căci adevărul alegoric este creatorul viziunii danteşti, adică al Divinei Comedii, nu litera. Litera e numai creatura autorului (lucrurile pe care le-a văzut în acea minunată viziune, despre care vorbeşte la sfîrşitul Vitei Nuova). Adevărul alegoric caută haine în care să-şi îmbrace splendoarea şi creează litera, adică toate acele fapte şi personaje, răspunsuri şi locuri şi timp, păduri şi rîuri de foc sau de sînge, sau de lumină, şi cercuri şi demoni sau îngeri, şi creează după nevoia lui, aşa sau altfel, ca figuri geometrice care au să corespundă adevărului ascuns. De-aceea adevărul, acela ascuns, îşi adaptează faptele istorice părţilor sale, alege din ele numai ce-i poate servi ca să-l manifesteze şi să-l caracterizeze, schimbă pe ici, pe colo faptele, potrivindu-le măsurii sale, inventează fapte, ia tradiţii de oriunde le găseşte, legende, credinţe populare, teorii învechite şi chiar discutabile ştiinţificeşte (Petele lunare), păreri păgîne şi creştine; toate le face adevărul alegoric cu un singur scop, acela de a se ascunde sub ele, conformînd aceste haine membrelor sale. Creaturile mint, Creatorul nu poate minţi niciodată.”

          Dar nu-l putem nici exila cu tot dinadinsul pe Coşbuc în tagma comentatorilor obsedaţi de ocultismul mesajului dantesc. În realitate interpretul nostru urmează o cale eteroclită, împletită sub comanda intuiţiilor de moment. În percepţia legată de Beatrice, el acceptă doar varianta alegorică şi o respinge – insistent şi vehement – pe cea literală. În schimb, atunci cînd se apleacă asupra cronologiei interne a poemului, G. Coşbuc încearcă o determinare precisă, calendaristică, matematică, mult mai apropiată de lectura exactă. Aşadar nu ilustrarea unei metode constante de lucru este urmărită de exeget, ci răsplătirea propriei sensibilităţi şi transfigurarea ei în universul fictiv.

          George Coşbuc se opreşte apoi, într-o discuţie detaliată, asupra unei secvenţe delicate din Infern, adevărată piatră de încercare pentru zecile de comentatori. În cîntul XV, protagonistul Dante, călăuzit de Virgiliu, îl întîlneşte pe dascălul său din tinereţe, Brunetto Latini. Revederea neaşteptată îi smulge chiar o exclamaţie de surprindere de pe buze: “siete voi qui, ser Brunetto?”. Aceeaşi bucurie o resimte şi bătrînul învăţător, acum redus la o înfăţişare jalnică, dar fericit că îşi mai poate încuraja fostul învăţăcel şi îi poate prezice un destin glorios peste veacuri. La elogiile primite, personajul Dante răspunde cu o la fel de emoţionantă confesiune de recunoştinţă, faţă de cel care l-a învăţat cum omul se eternizează (“m’insegnavate come l’uom s’etterna”). Întregul pasaj, de o înălţătoare vibraţie tragică, riscă totuşi să fie pătat de conotaţiile echivoce. Dacă ar fi să dăm crezare descrierii succinte – făcute anterior de însuşi Dante – privind harta păcatelor şi a torturilor infernale, în cîntul XV ne-am situa tocmai în dreptul sodomiţilor, pedepsiţi printr-o veşnică ploaie de foc şi prin imposibilitatea opririi din mers, din alergare. Scena sublimă, de afecţiune reciproc mărturisită, între magistru şi discipol, să fie relativizată oare de poetul medieval, prin eventuale sensuri scabroase, ascunse în culise? Să fie vorba de o ambiguitate deliberată, sau doar accidentală?

          O asemenea ipoteză este contestată, după o lectură extrem de migăloasă şi atentă, de către George Coşbuc. El observă că păcătoşii pedepsiţi în acest colţ de infern se împart în dou㠓trupe”, ce n-au voie să se întîlnească. De-o parte sînt Brunetto Latini, Priscian, d’Accorso şi episcopul de’ Mozzi, care sînt biciuiţi de flăcări şi înaintează anevoios, tîrîndu-şi picioarele, fără a se opri vreodată. De cealaltă parte se află Rusticucci, Tegghiaio şi Guido Guerra, dar aceştia aleargă mîncînd pămîntul, sub bicele de foc. Cum se poate explica diferenţa de tratament şi de situare, între cele două grupuri, altminteri decît prin deosebirea păcatelor comise de ei? Un alt obstacol îl percepe Coşbuc în neverosimilitatea psihologică a scenei: deşi i se adresează afectuos şi recunoscător, “Dante şi-a pus învăţătorul în cel mai odios loc al Iadului”. Atitudinea incongruentă e flagrantă. În plus, nici un alt document istoric, independent de poemul dantesc, nu confirmă homosexualitatea lui Brunetto Latini sau a tovarăşilor săi de tortură (Priscian, d’Accorso ori episcopul de’ Mozzi). De unde ştia Dante ceea ce alţii – de pildă reputatul istoric Giovanni Villani – nu cunoşteau, adică păcatul de sodomie al respectivelor personaje? După ce întreprinde o atentă incursiune în situaţia biografică a celor patru osîndiţi, întrebîndu-se ce pot avea ei oare în comun, încît să fie destinaţi aceloraşi chinuri pe lumea cealaltă, Coşbuc constată că au fost cu toţii “oameni elocvenţi, cu o foarte mare uşurinţă a vorbei sau a scrisului”, spirite rebele, predispuse a neglija sau a persifla tainele sfinte. Ascuţimea limbii şi lipsa de reverenţ㠖 greşeli ale minţii neînfrînate – sînt pedepsite cu focul etern, acelaşi care îi torturează şi pe alţi infractori ai intelectului (de pildă pe sfătuitorii de înşelăciune). Brunetto Latini şi tovarăşii săi de suferinţă n-ar mai ispăşi, într-o asemenea ipoteză, pentru sodomie, ci pentru ultragiul adus credinţei divine, iar întreaga tensiune subcutanată a cîntului XV din Infern s-ar dezlega printr-o interpretare revizuită.

          Meditaţiile lui George Coşbuc sînt reluate şi amplificate, într-un studiu aprofundat, de către Titus Pârvulescu[17]. Sînt refăcute aici cu migală contextele terţinelor, argumentele specialiştilor care admit infracţiunea de sodomie a lui Brunetto, contraargumentele altor cercetători etc. Îngrijitorul ediţiei româneşti a comentariilor lui Coşbuc subscrie la interpretarea poetului şi absolvă personajul dantesc de ruşinosul păcat.

          Cu toate acestea, însă, dantologia de referinţă continuă să vadă, în decriptarea cîntului XV din Infern, o tensiune fundamentală, care constă în “contrastul dintre austeritatea morală a lui Brunetto şi mizeria păcatului său, între slăbiciunea pe care acesta o mărturiseşte şi forţa sufletească pe care discursul său (…) o dezvăluie”[18]. Toate ediţiile italiene ale Divinei Comedii pe care am avut prilejul să le consult, inclusiv cea românească, bazată pe comentariile lui Ramiro Ortiz, îi atribuie lui Brunetto Latini culpa de sodomie, în răspăr cu explicaţiile lui George Coşbuc[19].

          O voce analitică recentă, revendicîndu-se de la exigenţa lui Francesco De Sanctis (care cerea prudenţă în receptarea sensurilor danteşti camuflate), procedează la o atentă recitire a întregului cînt XV. Riccardo Scrivano arată că e inutil să se încerce eradicarea impasului psihologic din ţesătura textului poetic: “nu putem concilia cu forţa ceea ce nu trebuie conciliat: aşadar e neavenit să credem că îl explicăm pe Brunetto negînd păcatul ori compătimirea lui Dante”[20]. Întregul pasaj al Divinei Comedii, aici în discuţie, are la temelie o construcţie antitetică în care, simultan, e sărbătorită vechea măreţie şi e deplînsă mizerabila condiţie prezentă. De aici îşi extrage cîntul marea poeticitate, iar a-i anula, prin explicaţii forţate, contradicţia echivalează cu o sărăcire.

          O eventuală prelungire a analizei, prin compararea raţionamentului centrifug al lui G. Coşbuc – care tinde să se îndepărteze de la versurile lui Dante, către investigarea biografiei istorice a personajelor, către evaluarea polemică a precedenţilor comentatori etc. – şi, respectiv, a discursului centripet, pus în pagină de acelaşi Riccardo Scrivano – care strînge cu hărnicie, în jurul terţinelor, posibile evantaiuri de sensuri, aprofundînd explorarea chiar pînă la nivelul unor cuvinte danteşti izolate – ar fi de natură să deschidă noi direcţii de reflecţie.

          Dincolo de glosele ţinînd de metodologia comentariilor lui George Coşbuc sau de întemeierea anumitor intuiţii ale sale, se cuvine pusă în lumină deosebita importanţă a înseşi existenţei lor. Rod al efortului intelectual susţinut, din ultimii ani de viaţă ai scriitorului român, ele îl sincronizează la concertul de idei european şi îl smulg din sfera strîmtă de “poet al ţărănimii”. Destinul meditaţiilor danteşti realizate de G. Coşbuc a fost mai degrabă ingrat. Temeiul lor ştiinţific discutabil i-a fost reproşat poetului, în lungi conversaţii amicale, deja de către Ramiro Ortiz. Ecouri ale respectivelor disensiuni ni s-au păstrat, căci R. Ortiz se referă explicit la “forma cît se poate de personal㔠şi la “importanţa relativ㔠a acestor scrieri, întrucît “sistemul său de interpretare, fiind izvorît din sufletul său”, lasă loc disocierilor[21]. Mult mai sarcastic în judecăţi se dovedeşte G. Călinescu, atunci cînd îl persiflează făţiş pe George Coşbuc: “Notiţele sale sînt o babilonie întreagă. Avea dosare pline de grafice abstruse şi de planşe, de topografii ale lumilor de dincolo”. Subiectivismul ranchiunos al specialistului, deranjat pe veşnicele plaiuri ale vînătoarei, e uşor de sesizat: “Căzut, ca amator, pe chestiuni de acestea de amănunt, Coşbuc punea pasiune. (…) Italieneasca lui era după ureche”[22]. Iată că soarta istoriei literare a condus totuşi mai în profunzime paşii amatorului, pe acest tărîm, decît pe cei ai “divinului critic”, cu toate calităţile sale de italienist titrat…

          Tipărirea însemnărilor lui George Coşbuc a dus, peste hotare, la reacţii împărţite. Elogiile distinsei cercetătoare Rosa Del Conte vin să exprime, cu tot temeiul, în primul rînd surprinderea: “este cea mai impunătoare contribuţie pe care exegeza română a adus-o pînă azi la critica dantescă”[23]. Iar profesorul Alexandru Ciorănescu, el însuşi traducător al lui Dante în limba franceză, şi-a manifestat satisfacţia, dar şi neîncrederea: “argumentarea lui Coşbuc este impresionantă şi impune respect, dar nu va convinge uşor. (…) Ea este acum în faţa noastră; poate că nu este perfectă, dar nu poate fi neglijată. În orice caz, Coşbuc a oferit investigării poemului italian un nou instrument”[24].

          Dezbaterile în jurul temeiniciei ipotezelor lui G. Coşbuc, a valorii comentariilor sale, a importanţei lor strategice, în ansamblul creaţiei sale şi în contextul literaturii române, sînt abia la început. Sîntem convinşi că numeroase argumente ar putea fi adăugate, de-o parte sau de cealaltă a evaluărilor. Dar e la fel de posibil ca reflecţiile sale să rămînă, în ochii posterităţii, doar ca frenezia bizară a unui spirit neliniştit. În orice caz, ele astfel îi vor fi apărut lui Mihail Sadoveanu care, împreună cu prietenii, luînd într-o primăvară trenul ce mergea spre Iaşi, l-a găsit în compartiment pe îmbătrînitul Coşbuc privind pe geam şi bombănind de unul singur versuri din Divina Comedie. Bucuros de tovarăşii de drum, poetul s-a apucat pe dată, cu vorbe repezite, să le explice cum au deformat comentatorii adevărata cronologie a capodoperei lui Dante. În tot acest răstimp, “noi nu ziceam nimic, eram încîntaţi că badea Gheorghe e bine dispus şi spune lucruri interesante”[25].